Ukratko o još nekim filmovima III – Francuska prefinjenost i elegancija

Irma Vep (1996) – Olivier Assayas. Poveden hajpom oko serije Irma Vep, snimljene prošle godine za HBO televizijsku platformu, odlučih da pogledam istoimeni film, koji je poslužio kao predložak istom reditelju da ga rekonceptualizuje u ovom proširenom TV formatu. Očigledno da je Olivje Asajas opsesivno vezan za klasični serijal Luja Fejada pod nazivom Vampires iz 1915. godine, isto kao i Rene, režiser u filmu, koji je sebi dao zadatak da napravi omaž Fejadu i njegovim „Vampirima”, tako što će akcenat prebaciti na Irmu Vep. Ona je antiheroina čije ime predstavlja anagram izveden iz reči vampire, koja je u stvari ime kriminalne organizacije kojoj pripada i za koju vrši dela špijuniranja i krađe. Rene ima sopstvenu viziju u kojoj zamišlja u ulozi Irme Megi Čung, hongkošku glumicu poznatu po ulogama u akcionim filmovima Džeki Čena. Posebno insistira, gotovo fetišistički, na crnom, sjajnom kostimu od lateksa pripijenom uz telo i na mačjim kretnjama koje je primetio kod Megi u njenim filmovima. Nakon samo nekoliko snimljenih scena u kojima vidimo šunjanje vižljaste Megi Čung u kostimu, Rene biva jednodušno iskritikovan od filmske ekipe zbog samoživosti tokom snimanja, kao i od producenata zbog ostvarenih rezultata, pa napušta set bez želje da se vrati.

U intimnom razgovoru tokom posete koju mu je učinila Megi u njegovom pribežištu i Rene pokazuje nezadovoljstvo urađenim. Smatra da je Fejad, za razliku od njega, u svom remek-delu uspeo da nađe pravu distancu. On nije to pobliže objasnio, ali mislim da je hteo da kaže da je Luj Fejad čarobnjak tih srednjih planova sa dubinskom oštrinom u kojima stvara dinamičnost u vreme kada je kamera bila potpuno statična. Svaka ta kadar-sekvenca sadržavala je intenzivan pokret, a mnoge od njih i po dve akcione situacije; radnja se istovremeno odvijala i u prednjem i u pozadinskom planu, tako da se gubio osećaj statičnosti kamere, jer se pogled gledaoca kretao po samom kadru i faktički ga terao da sam pravi „rezove” i „montira” film.

„Irma Vep” je ipak, pre svega, film o filmskoj industriji, o pozadini rada na jednom francuskom filmu posmatranoj iz ugla jedne Azijatkinje, koja dolazi iz jedne druge kulture snimanja filmova. Meri Čung je podjednako dobra (i zgodna) u ulozi heroine u lateksu, kao i u dramskoj ulozi jedne pomalo zbunjene strankinje na filmskom setu upletene u zamršene međuljudske odnose članova ekipe. Asajas u „Irmi Vep” svoj suptilni humor upravo gradi na ovom sukobu različitih kultura, ali i na ekscentričnosti i opsesivnoj vezanosti za film jednog posvećenog reditelja, ako ne i samog Olivjea Asajasa. Rene je, nemajući mira, ipak izmontirao film od one dve-tri scene koje je snimio, ali protivno prvobitnim zamislima za rezultat je dobio jedno eksperimentalno filmsko delo, više u duhu francuske avangarde dvadesetih, nego što je dosledno konvencionalnoj linearnoj naraciji Fejadovog akcionog krimi serijala.

 

Life Is a Bed of Roses (1983) – Alain Resnais. U originalu nazvana „La vie est un roman” ili „Život je roman” ova Reneova osobena trilogija ukršta tri ravni postojanja; dve vremenske i jednu mitsku sa osnovnom, pomalo naivnom idejom da je formula srećnog života potpuno prepuštanje mašti. U prvoj vremenskoj priči, koja se odigrava pre i nakon I svetskog rata, arhitekta Forbek planira da, puštajući mašti na volju, izgradi jedan ekstravagantni dvorac. Kada je gradnja privedena kraju, poziva prijatelje i nudi im bekstvo od stvarnosti uz pomoć tajanstvene supstance sa dalekog istoka, koja briše sećanja. Oni koji pristaju, ostaju večno da žive u zamku pošteđeni bilo kakvih briga. Drugi vremenski plan se prostire u sadašnjem vremenu (tokom osamdesetih) kada se u istom onom egzotičnom zamku održava seminar pod nazivom „Mašta i obrazovanje”. Tu se susreće brojan nastavnički kadar iz raznih škola i diskutuje o načinima sprovođenja nastave koja će da razvije maštu i kreativnost kod dece. Ova dva vremenska plana se smenjuju gotovo nakon svake scene, a sporadično se radnja prebacuje i na mitski plan, gde imamo legendarnu priču, to jest bajku o proteranom princu koji ubija zmaja, osvaja princezu i pridobija nazad očevo kraljevstvo, a onda u ljubavi živi sa svojom izabranicom srećno do kraja života.

Tokom najvećeg dela filma boravimo u sadašnjosti, na seminaru, u i oko koga se dešavaju prozaične situacije između nezanimljivih likova, koji zastupaju sumnjivu ideju o ulozi nastavničkog metoda kojim se razvija mašta kao ključnog u progresu društva. Mnogo zanimljiviji je prvi vremenski plan sa svojom fantastičnom pričom o uništenju sećanja koje vodi ka bezuslovnoj sreći, ali je on nedovoljno razrađen. Takođe, bajka o princu je ovde više simbolično umetnuta (uostalo sve je snimljeno u totalu, tako da je nemoguća identifikacija sa likovima), pa fokus ostaje na realističnoj priči iz sadašnjosti, koja je ujedno i najneuverljivija... Alen Rene će ostati upamćen od publike po Hiroshima Mon Amour (1959), od kritike po Last Year at Marienbad (1961), a ja bih dodao od onoga što sam gledao još i njegove kratke dokumentarce iz pedesetih i jedan od njegovih poslednjih filmova, Wild Grass, iz 2009. godine.

 

Toto the Hero (1991) – Jaco Van Dormael. Ovaj film je nastao iste godine kada i kultni Delicatessen, ali iako se i on odvija u jednom izmaštanom svetu, pre se može porediti sa Ženeovom „Amelijom Pulen”. Mada, u stvari, on je negde na pola puta između ova dva filma. Niti je toliko mračan i distopičan kao prvi, niti je toliko happy-go-lucky kao ovaj drugi. „Heroj Toto” je zapravo gorko-slatka apsurdna komedija, više gorka i apsurdna, pa otuda i više obojena crnim humorom. Ali Van Dormelov film je ipak i manje distanciran od stvarnosti u odnosu na pomenute Ženeove filmove, jer je njegov izmaštani svet u stvari ova naša svakodnevica viđena kroz oči večitog deteta, sanjara Tomasa, koji je uz to i iskompleksiran i duboko ozlojeđen čovek. Razlog tome leži u njegovoj fiks ideji iz detinjstva, da je kao beba u porodilištu zamenjen sa Alfredom, njegovim komšijom od preko puta, a koji odrasta u jednoj imućnoj porodici u kojoj dobija sve što poželi. Ostareli Tomas, vidimo kroz flešbekove, krivi Alfreda za sve loše što je doživeo u životu; za smrt oca i jedne devojčice iz komšiluka, njegove prve ljubavi, za preotimanje druge i kasnije u životu Tomasove jedine ljubavi. Zavidi mu zbog ostvarenog života kroz idealan brak i prestižan i dobro plaćen posao. Tomasu ostaje samo maštanje o Totou, njegovom alteregu, ili, preciznije rečeno, produktu njegovog fantazirajućeg uma, ali i čvrsta rešenost da se osveti Alfredu za sva njegova „zlodela”.

Stavljam ovo „zlodela” pod navodnike, jer nikad nismo sigurni da li su ova Tomasova sećanja istinita ili su plod njegove uobrazilje. Uostalom, niko iz Tomasove okoline ne primećuje bilo kakvu zlonamernost kod Alfreda, već naprotiv, smatraju ga finim i dobrim dečkom, a kasnije i uzornim čovekom. Ni Alfred nije svestan onog što se dešava u Tomasovoj glavi. On sve vreme pokušava da ostane Tomasov prijatelj, još od detinjstva, kada mu je zavideo što živi u jednoj veseloj i srdačnoj porodici koja ume da se zabavlja. Ali, i pored svega, Tomasa će njegova fiks ideja da proganja do kraja života… Osnovni kvalitet filma, ili mana, kako se već uzme, jeste ta neodređenost i neshvatljivost da li se nalazimo u Tomasovoj fantastičnoj stvarnosti ili u realnoj svakodnevici. Ta neizvesnost traje do samog kraja filma, čak i kada ostareli Tomas, čiju priču pratimo, beži iz staračkog doma s ciljem da ubije Alfreda. Tada stvarnost poprima konture jednog film noara, pa počinjemo da verujemo da opet gledamo Totoa, faličnog heroja. Na kraju, ipak, ne mogu se oteti utisku da je ova ekstremna subjektivizacija stvarnosti ciljano i odmereno sprovedena u delo i da je njena originalna stilizacija izvedena tako da zadovoljava i najprefinjenijeg estetu.

 

Class Trip (1998) – Claude Miller. Evo nam još jedne priče o isfrustriranom detetu, ali ovoga puta bez vremenske distance i flešbekova. Dešavanja pratimo in medias res, iz vizure Nikolasa, školarca na skijaškoj ekskurziji. Njega je tamo doveo, za razliku od ostalih đaka koji su stigli autobusom, preterano zaštitnički naklonjeni otac. Naime, otac se uplašio da se ne dogodi nesreća na putu, jer je vozač autobusa neiskusan, pa ga je povezao svojim kolima. Ali i pored sve te brige, on zaboravlja da ostavi prtljag u hotelu i odlazi nazad sa Nikolasovim stvarima u gepeku. Problem je što su se očevi strahovi prelili na Nikolasa, tako da je on postao povučeno i stidljivo dete koje noću mokri u krevet, pa će sada u ovako nezgodnoj situaciji morati da pozajmljuje odeću od drugara i tako otkrije ovu svoju slabost. Međutim, neočekivano se zbližuje sa Hodkanom, razrednim grubijanom, koji mu pozajmljuje svoju pidžamu, a nalazi saveznike i među odraslima; nastavnicu, gospođicu Grim i skijaškog instruktora Patrika. Oni mu pomažu da prevaziđe strahove, koji izazivaju ne samo nekontrolisano noćno mokrenje, već i učestale ružne snove.

U tim snovima Nikolas ima misteriozne vizije koje počinju da se poklapaju sa događajima iz stvarnosti. Naime, dešavaju se otmice i ubistva dece u vezi sa aferom trgovanja ljudskim organima i kada iz obližnjeg naselja nestane dečak, Nikolas počinje da povezuje svoje snove sa stvarnošću. A u stvarnosti sa ovim otmicama koincidira nestanak njegovog oca, pa onda Nikolas dovodi u vezu i očevo sumnjivo ponašanje u poslednje vreme, kao i upozorenje dobijeno od oca u snu koji prethodi ovim ubistvima; upozorenje da pripazi kako ne bi ostao bez nekog organa… Ova misterija se ne raspliće do kraja filma, ali čineći granicu između košmara i jave poroznom, drži pažnju i održava napetost kod gledalaca. Snovito-košmarna atmosfera istaknuta je umešno snimljenim prelepim snežnim pejzažima kako po sunčanom danu, tako i po gustoj magli i u oblacima koji prekrivaju ovo izdvojeno planinsko odmaralište. Kao i u filmu Toto the Hero osećaj realnosti je nepouzdan, a spoznaja krajnje istine nedostižna, jer se u oba slučaja radi o pripovedanju iz prvog lica, lica koje je zbog preživljenih trauma iz detinjstva izolovano u svom sopstvenom fikcijalizovanom svetu; u „Totou” je to prvo lice jedno ozlojeđeno dete bujne mašte u telu odraslog čoveka, a u filmu Class Trip ono je jedan iskompleksirani adolescent, koji kroz košmarne snove živi svoju stvarnost.

 

The Trial of Joan of Arc (1962) – Robert Bresson. „Stradanje Jovanke Orleanke” Karla Teodora Drejera iz 1928. godine (OVDE) je verovatno inspirisalo Bresona da napravi film „Suđenje Jovanki Orleanki”. Nemogućnost da se do kraja izloži stenogramski zapis sa suđenja u jednom nemom fimu bila je opravdanje da se uradi zvučni rimejk. Ali nužna posledica je da smo dobili jedan krajnje statičan, kameran film u kojem tek tu i tamo između rafala rečenica ispaljenih između inkvizitorskog suda i optuženice gledamo defilovanje straže i Jovanke iz ćelije do sudnice i obratno, s tim da se to defilovnje prikazuje u jednom jedinom skučenom klaustrofobičnom kadru. Taj kadar je fiksiran za stepenište u uskom prolazu zamka u kojem je i zatvor i sudnica ili prati u krupnom planu Jovankina stopala u lancima.

Ovako asketski osmišljen film ima svoje opravdanje u samoj priči o mučeništvu jedne mlade devojke u izolaciji, međutim, takav naturalizam i sterilnost sudskog procesa brzo zamori gledaoca, pa mu se čini da je trajanje filma duže od tih sat i pet minuta, koliko on zapravo traje. Za one koji dočekaju sam završetak sledi nagrada u vidu razbijanja tog naturalističkog diskursa. Kamera opet striktno prati njena stopala u kretanju prema lomači, potpaljivanje lomače, lance oko njenih ruku svijenih oko stuba, zatim suljanje plamena oko tela i stuba… I onda vremenski skok na zgarište i ogoljen stub. Telo je nestalo! Svejedno da li se radi o natprirodnoj pojavi nestanka njenog tela uznošenjem na nebo ili potpunom pretvaranju u prah i pepeo, pred nama se odvija čudo. Čudo koje opravdava i potvrđuje sve Jovankine izjave tokom suđenja o njenoj mističnoj vezi sa bogom. Čudo koje donosi iskupljenje i gledaocima zahvaljujući asketskom strpljenju i požrtvovanju koje su ispoljili ostajući uz ovaj film do samog kraja.

 

Pickpocket (1959) – Robert Bresson. Nekoliko godina ranije Breson je snimio još jedan kompaktni kratki dugometražni film, brzog tempa, u kojem pratimo Mišela, jednog mladog čoveka nesmirenog duha, koji se odao džeparenju. Njegovo obrazloženje i moralno opravdanje za svoje kriminalno ponašanje slično je onom koje je dao Raskoljnikov u „Zločinu i kazni”: Siromašan mladić velikih intelektualnih potencijala može i takozvanim nemoralnim sredstvima da dođe do novca kako bi ostvario taj potencijal i tako doprineo napretku društva, što nije u stanju većina bogatih, koji samim tim i ne zaslužuju da poseduju bogatstvo. Međutim, Mišel se sve vreme tokom svog poročnog života preispituje i, čini se, kaje se zbog svojih dela. Zbog toga nije u stanju da vidi ni rođenu majku na samrti, ali ni da se približi devojci Žan, koja je u njega zaljubljena i pati zbog njegovog načina života. Čini se i kao da je svestan da će jednog dana da završi u zatvoru, ali je kriminalni poriv jači od razuma. Kada na kraju konačno i biva utamničen, tek tada se prepušta Žan i počinje da veruje da je i morao da prođe kroz sve ove muke, kako bi zatim mogao da ostvari neraskidivu vezu sa njom.

Radnja je, dakle, vrlo slična onoj iz „Zločina i kazne”, pa se čini da je ovaj roman Dostojevskog i poslužio kao inspiracija za Bresonov prvi scenario. Ali i Bresonov film je bio inspiritivan za brojne velike reditelje koji su došli nakon njega. Iako ga, za razliku od većine njih, ne smatram remek-delom, moram da mu priznam savršenost forme; promene ritma uslovljene smenom dinamičnih masovnih scena u kojima se vrši akt krađe u javnosti (vešto izmontiranih onoliko koliko se u filmu vešto i izvodi sam čin krađe) i statičnih scena sa dužim kadrovima u Mišelovom stanu ili u zatvoru, odražavaju tu njegovu duševnu raspolućenost. Pred kraj, kada ona postaje neizdrživa, uvode se dramatični orkestarski muzički pasaži, koji nam u stvari i otkrivaju kulminaciju te unutrašnje bure, utoliko više što narušavaju tišinu u koju je film uronjen sve do tih poslednjih scena.