The Shooting & Ride in the Whirlwind (1966) – Monte Hellman

U najtoplijem julu u novijoj istoriji Filmoonirija dodatno podgreva atmosferu vodeći vas, umesto na more ili planine, u usijanu američku preriju odakle vrebaju dva otrovna (acid) vesterna: „Obračun“ i „Uzjaši divlji vetar“. Reč je o niskobudžetnim filmovima iz kuhinje talentovanih štićenika Rodžera Kormana: Monte Helmana i Džeka Nikolsona. Oni su uz Kormanovu finansijsku podršku udružili kreativne snage i u svega nekoliko meseci tokom 1965. godine snimili dva prevratnička vesterna. U osvit Novog Holivuda, Helman je kao reditelj izgradio svoju viziju na poetici pojedinih žanrovskih ostvarenja, filmova Džona Forda recimo, koja su pobrala pozitivne kritike zahvaljujući svojim umetničkim kvalitetima (dubinski zahvat iz čega proizilazi slojevitost i metaforičnost fabule). Takođe, na njega je uticao i subverzivni stav koji izbija iz špageti vesterna Serđa Leonea i, uopšte, iz duha vremena koje je obeleženo procvatom rokenrola i drugih oblika kontrakulture. Za razliku od vesterna Sema Pekinpoa, čija provokacija se ogleda u otvorenom prikazivanju nasilja kroz besomučno puškaranje i prolivanje hektolitara krvi, kaubojci Monte Helmana su suptilno egzistencijalistički; kroz rafinirano iznošenje karaktera likova putem njihovih svakodnevnih postupaka i šturih intimnih dijaloga ili tek ćutanjem, likova koji predstavljaju obične ljude, ali u apsurdnim situacijama, Helman prikazuje nemogućnost pomirenja onog racionalnog u subjektivnosti ličnosti sa iracionalnim u objektivnim okolnostima življenja.

 

        The Shooting (1966)

„Verujem da su road movies najbolji filmovi. Putovanje je enigmatično. Putovanje je sam život.“ Helman je u skladu sa ovakvim svojim stavom pravio i vesterne, jer „ideja o postojanju road movie-ja kao posebnog žanra je besmislena, zato što je svaki film na neki način road movie“. Pogotovo njegov The Shooting je film o avanturi putovanja i, kao i svi najbolji takvi filmovi, ima jednostavnu priču koja se linearno odmotava bez bilo kakvih većih digresija. Ovde se radi o jednoj misterioznoj mladoj ženi koja angažuje dva radnika iz rudničkog kampa da je odvedu do Kingslija. Vil i Koli prihvataju da putuju sa njom, iako im ona nije rekla ni svoje ime, niti razlog putovanja do ovog prerijskog grada. U uvodu filma saznajemo da je Vilov brat Kojn pobegao iz rudničkog kampa, jer je prethodno sa kolegom Lilandom, pri povratku sa pijanke iz obližnjeg mesta, jašući oborio i najverovatnije usmrtio jednog čoveka i jedno dete. Zatim je, neposredno pred dolazak pomenute žene u kamp, ubijen Liland, pa se može pretpostaviti da je njeno putovanje povezano sa ovim slučajem ubistva i Kojnovim bekstvom. Ispostavlja se da Vil ima iskustva u čitanju tragova, jer zahvaljujući njemu grupa uspeva da sledi stazu koju je utabao jedan konjanik, a na zahtev mlade žene, vođe ove misije, koja insistira da se prate ovi sveži tragovi čak i kada oni skrenu ka beskonačnom prostranstvu užarene pustinje. Nakon što vidimo da joj se usput priključuje i Bili, plaćeni revolveraš u crnom, i još jedan čovek koga nalaze sa slomljenom nogom, postaje nam jasno da je ova ćutljiva nepoznata žena skovala detaljan plan potere za jednim isto tako nepoznatim beguncem. Da se pretpostaviti čak i da su stradali čovek i dete upravo njen muž i njeno dete.

„Volim da radim na filmu u kojem se postepeno otkrivaju tajne skrivene misterioznom pričom. Mislim i da bilo koje umetničko delo, ne samo film, treba da bude jedna svojevrsna zagonetka.“ U ovakvom filmu, koji se drži ove Helmanove devize, nemamo gotovo nikakvu predstavu o pozadini i predistoriji likova prisutnih na ekranu. Možemo samo da pretpostavimo da je Vil nekada bio lovac na ucene, da je Bili vrhunski iskusni revolveraš, ali o Koliju, Kojnu, Lilandu i mladoj ženi nemamo nikakvo predznanje. Priča se da je Helman preskočio prvih deset strana originalnog scenarija Kerol Istman, u kojima se objašnjava pozadina događaja prikazanih u filmu, ali iskreno govoreći, ipak mislim da nismo na gubitku, već na dobitku. Naime, one najnužnije informacije za centralni zaplet dobijamo, tako da možemo da se saživimo sa likovima tokom ovog putovanja. One ostale bi bile bonus koji bi opterećivao i razvodnjavao osnovnu priču. Isto tako, taj nedostatak informacija o likovima i njihovim stremljenjima samo će da zagolica radoznalost i stimuliše našu punu pažnju kako bismo barem indirektno, kroz neki detalj u scenografiji ili dijalozima, otkrili punu istinu o njima. Međutim, ona ostaje do kraja skrivena, čak i nakon poslednje scene u kojoj dolazi do pucnjave između mlade žene i nepoznatog begunca za kojeg se ipak ispostavlja da je Kojn, Vilov brat.

Upravo taj rasplet svedoči o namerama reditelja Helmana. On u jednom širokom kadru, a zatim i u srednjem planu, prikazuje prvi i poslednji put begunca Kojna. Nazire se da je njegov izgled identičan Vilovom. Iz toga možemo da zaključimo da su oni blizanci. Ali montažom kadrova u sloumoušnu na kojima fokus prelazi sa Vila na Kojna i obratno, Helman uspeva da održi misteriju u jednom drugom smislu. Pošto se montažom stavlja akcenat na figure braće, a ne na pucnjavu između žene progoniteljke i Kojna, mi zapravo nismo ni sigurni ko je u ovom obračunu stradao. Nije ni bitno, kaže reditelj, jer zapravo realno postoji samo naše subjektivno ja, koje je krajnje nepouzdano, ali još manje je pouzdana paradoksalna stvarnost koja nas okružuje... U produkciji filma su korišćena različita tehnička sredstva, istina skromna, da se izgradi atmosfera dezorijentisanosti; kamera često traži krupne kadrove, ne samo statično, sa licima aktera čije crte često govore više od reči, već i u pokretu, kada pratimo trk Kolijevog konja ili pesničenje Vila i Bilija, pa stoga ne vidimo kontekst u okviru kojeg se ovakvi prizori pojavljuju, to jest njihovo utemeljenje u stvarnosti. Predstavu prostora gubimo i zahvaljujući promišljenom montažnom zahvatu, kada paralelno pratimo napredovanje grupe tragača i doživljaje Kolija koji je ostavljen bez konja u pustinji, tako da nam ovo putovanje, kao i odgonetanje enigmatičnih likova, liči na vrludanje u lavirintu.

Ipak, iskren da budem, to bauljanje u pomrčini mi je prijalo, kao jedan maglovit ali prijatan san. Taj san, međutim, ima svoje čvrste unutrašnje uzročno-posledične odnose i istinske žive likove. Zasluga za takvu uverljivost i konzistentnost pripada ne samo scenaristi i režiseru, već i celom glumačkom ansamblu. Od ćutljive i natmurene misteriozne žene jake volje u izvedbi Mili Perkins, preko trezvenog i savesnog Vila, čoveka dobrog srca kojeg igra Voren Outs, do Bilija, surovog zlokobnog revolveraša u izvođenju Džeka Nikolsona. Možda zaista filmu fali tih prvih deset stranica scenarija da bi bio savršen, ali ja ipak podržavam Helmanov i Koktoov moto: „Umetničko delo treba da ima svoje tajne i da ih otkriva postepeno“... uz dodatak: neke tajne ni ne treba otkrivati, jer one tada postaju tek prozaične činjenice, a delu uskraćuju magičnost i poetičnost.

 

        Ride in the Whirlwind (1966)

Posle nedelju dana pauze, gotovo ista filmska ekipa predvođena Monte Helmanom i Džekom Nikolsonom, koji ovaj put zauzima aktivniju ulogu, ne samo kao glavni akter u priči, već i kao scenarista filma, počinje da snima i drugi predviđeni vestern u okviru planiranog budžeta. Tu su ponovo i direktor fotografije Gregori Sandor i glumica Mili Perkins, koja je sada u epizodnoj ulozi. Sinopsis filma Ride in the Whirlwind je nešto složeniji od prethodnog: Tri kauboja, Ves, Vern i Otis, u svom putovanju na jug nabasaju na kolibu u jednoj nenaseljenoj dolini. U njoj su smešteni razbojnici, koji su tog dana izvršili prepad na poštansku kočiju. Njihov vođa, jednooki Dik, ih prima na prenoćište. Međutim, ujutru pred kolibu stiže potera. Miroljubivi kauboji-farmeri Ves, Vern i Otis upadaju u unakrsnu vatru i jedva uspevaju da pobegnu, ali prilikom bekstva Otis gine. Nakon što uhvate razbojnike i obese jednookog Dika, članovi potere kreću za Vesom i Vernom misleći da su i ova dvojica članovi bande. Opkoljeni sa svih strana, jer potera se približava, a oni su okruženi neprohodnim planinama, pribegavaju jedinom mogućem rešenju: upadaju na jednu usamljenu farmu, gde će da se primire na neko vreme, a zatim kad potera ode i oni će krenuti dalje. Nastupa period napetosti u kući u kojoj farmer Ivan sa svojom ženom i ćerkom strepi za život i imovinu, a Ves i Vern da ne budu potkazani članovima potere koji češljaju okolno područje.

„Uzjaši divlji vetar“ je faktički podeljen na dva dela, jer u prvoj polovini sve pršti od akcije u nizu masovnih scena (atak na poštansku kočiju, puškaranje između razbojnika i „zaštitnika zakona“, paljenje kolibe i izgon, a zatim i vešanje članova bande, kao i eskiviranje metaka i bekstvo Vesa i Verna u planine), dok u svojoj drugoj polovini film poprima kontemplativni karakter, da ne kažem - postaje monoton i neinteresantan, jer se tokom Vesovog i Vernovog boravka na Ivanovom imanju ništa značajno ne dešava. Onim kontemplativno nastrojenim duhovima indikativna je činjenica da je Monte Helman bio prvi koji je u Americi postavio na pozorišne daske Beketovog „Čekajući Godoa“. Sa tim saznanjem onda onaj rutinirani svakodnevni život na farmi, koji detaljno pratimo sa beguncima ćutke iz ugla barake (Ivanovo beskonačno cepanje drva u dvorištu, konstantno postavljanje i raspremanje stola za obedovanje od strane njegove žene i periodično podnošenje bokala sa vodom umornom i oznojanom ocu od strane njegove ćerke) otvara pitanja o smislu života. Čini se i da Ves i Vern počinju da kontempliraju na ovu temu i zbog toga osećaju nelagodu u komunikaciji sa domaćinima. I gledalac postaje svestan apsurdnosti viđene situacije, vrzinog kola u koje čovek upada življenjem, tako da konkretan rasplet filma koji se tiče potere za ovom dvojicom kauboja postaje izlišan; bili oni uhvaćeni i ubijeni ili izbegli poteri i donekle produžili svoj život, ne menja mnogo na stvari. Očigledno, tako razmišlja i Helman, pošto je završni rez stavio u trenutku kada Ves beži pred poterom koja mu je za petama. Taj završni kadar sa uznemirenim konjanikom, koji jaše prema romantičnom prizoru zalaska sunca, sasvim je u duhu beketovske ironije i cinizma.

Inače, oba filma je vizuelno obradio direktor fotografije Gregori Sandor. Karakterišu ih zagasiti i gotovo mračni tonovi toplih boja američkog žarkog juga. Hoću da kažem da slika povremeno postaje poprilično mračna, pogotovo u scenama snimanim u sumrak i noću, kada su oblici gotovo rastvoreni u mraku. Pretpostavljam da to nije bila tendencija, već samo posledica izostanka veštačkog osvetljenja na lokacijama iz finansijskih razloga. Sve u svemu, The Shooting i Ride in the Whirlwind imaju mnoge sličnosti; između ostalog, tematski, jer se u oba slučaja radi o poteri ili svojevrsnom road movie-ju, kao i idejno, jer oba povlače fundamentalna pitanja o ljudskom postojanju. Podjednako ih odlikuje i originalnost i subverzivnost zbog čega se mogu smatrati reformističkim u žanru. Osnovna razlika je, međutim, u krajnjem rezultatu, kvalitativno posmatrano. Iako je Helman proveo čak godinu dana u radu na montaži ova dva filma, i posvetio im podjednako vreme (?), čini se da je mnogo bolji posao obavio na The Shooting-u. Tamo je ritam filma znatno bolje usklađen, ali je montažnim postupkom i ilustrativnije iznet rediteljev egzistencijalistički nemir; kontrolisano se izaziva prostorna dezorijentisanost kod gledalaca, svest o nepouzdanosti identiteta likova zarobljenih u apsurdnim situacijama i svest o neumoljivosti sudbine, to jest o osećaju fatalizma. I dok je Ride in the Whirlwind i pored svojih mana u celini uzev vrlo dobar film, The Shooting se može svrstati u red najboljih niskobudžetnih vesterna ikada snimljenih.