Filmska fabula – Žak Ransijer (Clio, 2010) – I deo

Pred nama je knjiga iz oblasti teorije fima. Dakle, retka zverka na srpskom knjižarskom tržištu. Pored povremenih publikovanja istorija filma, enciklopedija ili, jednostavno, tematskih „kataloga” i „lista” filmova, vrlo malo se objavljuju izdanja u kojima se film tumači kao film, kao medij ili kao umetnost, izdanja u kojima kritika pojedinačnih filmova zalazi dublje i postaje nauka ili filozofija o filmu. Izdavačka kuća Clio je danas jedina koja planski i sistematski štampa ovakve knjige na srpskom. Mahom su to francuski autori u prevodu na naš jezik, što nije ni čudo, s obzirom da je Francuska kolevka filma iz koje su se odnegovale generacije relevantnih filmskih kritičara, naučnika i filozofa koji se direktno ili indirektno bave „sedmom umetnošću”. Počev od Anri Bergsona, koji se, istražujući dejstvo svesti u funkciji vremena kroz koncept „trajanja”, dotakao kinetike filmskog automata - kinematografa, pojavili su se brojni filmski mislioci, počev najpre od sineasta kakav je bio Žan Epsten, pa preko kritičara i teoretičara filma, prevashodno onih okupljenih oko Andre Bazena i časopisa „Filmske sveske”, pa sve do filozofa kakav je Žil Delez.

Žak Ransijer je filozof, profesor estetike i politike na Univerzitetu Pariz VIII, ali i filmofil i teoretičar filma. Istina, njegovo učenje o filmu je proizašlo iz njegove filozofije, to jest estetike, i obim njegovih radova na temu filma nije velik, ali ti njegovi radovi ostavljaju dubok trag u ovoj oblasti. Reč je o brojnim člancima pisanim za filmske časopise, saopštenjima pripremanim za različite seminare, skriptovanim predavanjima ili prilozima za knjige drugih autora. Dobra vest je da je Ransijer konačno pregledao ove tekstove, preradio ih i sistematski sabrao u jednu knjigu. Knjiga je izašla iz štampe 2001, dok se u prevodu na srpski pojavila 2010. godine u prevodu sa francuskog Jasne Vidić. Ransijer u ovoj svojoj knjizi („Filmska fabula”) pokušava da odgovori na pitanje da li uopšte postoji filmska fabula ili je ona još uvek „nedosegnuta”. Da li je filmska fabula u stvari preuzeta iz književnosti i pozorišta kroz klasičnu naraciju i dramaturgiju ili postoji i još jedna fabula u filmu koja se suprotstavlja ovoj klasičnoj i kroz tu dijalektiku distinktivno promoviše film kao novu umetnost? On tu daje potvrdan odgovor, ali je kao takva - filmska fabula, osujećena fabula. Ona pokušava da nadjača stihiju klasične fabule i u tome ne uspeva uvek.

Žak Ransijer (Wikipedia)

Ransijer se u izlaganju svoje koncepcije filma, i umetnosti uopšte, poziva na Aristotela i Epstena, kao predstavnike dva suprotstavljena sistema umetnosti - predstavljačkog i estetskog. Otuda na početku svoje knjige daje citate iz zapisa o filmu Žana Epstena iz 1921. godine kojima se film predstavlja kao posebna umetnost, umetnost čulnog, i samim tim se fabula (Aristotelov „mythos”) pred neposrednom stvarnošću prenetoj do čula preko kinematografa, premešta u drugi plan: U životu nema priča. U njemu nema radnji usmerenih ka unapred određenom kraju, već samo situacija otvorenih u svim pravcima. Život ne poznaje razvoj dramskih radnji, već samo dugo i kontinuirano kretanje sačinjeno od beskonačnog mnoštva mikrokretanja. Takva istinska stvarnost konačno je pronašla umetnost sposobnu da je izrazi; umetnost u kojoj je inteligencija koja izmišlja obrte sreće i sukobe volja podređena jednoj drugačijoj inteligenciji, inteligenciji mašine koja ništa ne želi i ne konstruiše priče, već samo snima beskonačno mnoštvo kretnja, što samu dramu čini sto puta intenzivnijom od bilo kog dramskog preokreta sudbine. Samo načelo filma podrazumeva „izuzetno savesnog i časnog” umetnika, umetnika koji ne vara, niti to može da čini, budući da on samo snima. Međutim, taj snimak više nije ono doslovno reprodukovanje stvari u kojem je Bodler video negaciju umetničke inventivnosti. Filmski automatizam razrešava spor između tehnike i umetnosti budući da menja sam status „stvarnog”. On ne reprodukuje stvari onakvim kakve se nude našem pogledu. On ih snima onakve kakvim ih ljudsko oko ne vidi i kakve stižu do čoveka, u stanju talasa i vibracija pre nego što budu okvalifikovane kao predmeti, osobe ili događaji, koje je moguće identifikovati na osnovu njihovih deskriptivnih i narativnih svojstava. Stoga, umetnost pokretnih slika može da preokrene staru Aristotelovu hijerarhiju koja je prednost davala mythosu - racionalnosti intrigue, a obezvređivala opsis - čulni efekat predstave. Ona postaje otvoren pristup istini unutar čulnog koji rešava spor prioriteta između umetnosti i čula, prevashodno zato što razrešava veliki sukob između misaonog i čulnog.

Žan Epsten (Wikipedia)

Na ovakav nadahnut govor o filmu i Epstenov entuzijazam Ransijer daje sledeći odgovor: Očigledno da je ovakvo viđenje stvari daleko od savremenih stanovišta. Ali razmimoilaženje u shvatanjima može se različito objašnjavati. Nostalgičnim pristupom teoriji filma konstatuje se da je realnost filma već odavno izneverila nade o svetlosnom zapisu, suprotstavljajući intimno prisustvo stvari fabulama i likovima iz prošlosti. Mlada umetnost filma ne samo da je obnovila vezu sa starom umetnošću priča, već je postala i njen najverniji čuvar. Ne samo da je iskoristila svoju vizuelnu moć i eksperimentalna sredstva da bi ilustrovala stare priče o sukobima interesa i ljubavnim iskušenjima, već ih je stavila u službu ponovnog uspostavljanja čitavog predstavljačkog reda koji su književnost, slikarstvo i pozorište već gotovo bili odbacili. Ona je ponovo uvela intrige i tipične likove, ekspresivne kodove i stare pokretače patosa, sve do striktne podele na žanrove. Dakle, krivce za nazadovanje filma nostalgični pristup vidi u dvema stvarima: pojavi zvučnog filma kad prestaju svi dotadašnji pokušaji u oblasti jezika slika, čime je zaustavljen njegov razvoj i, drugo, u holivudskoj industriji koja je filmske stvaraoce svela na ulogu ilustratora scenarija zasnovanih, u cilju komercijalne isplativosti, na standardizaciji intriga i identifikaciji likova. Odlika druge vrste objašnjenja jeste nadmenost u pristupu filmu. Zagovornici ovog pristupa takođe smatraju da je film danas, nesumnjivo, daleko od sna o svetlosnom zapisu, ali samo zato što svetlosni zapis nikada i nije bio ništa drugo do nekonzistentna utopija. San nastao istovremeno kad i velika utopija tog doba koja je podrazumevala estetski, naučni i politički san o novoj stvarnosti u kojoj će se sve materijalne i istorijske tegobe razgraditi u vladavini svetlosne energije.

Kinematograf (Wikipedia)

Dalje Ransijer iznosi kulturno-istorijske i umetničke činioce koji su doveli do nastanka filma i pokušava da obrazloži Epstenov stav: Umetnost filma je naknadna umetnost, proistekla iz romantičarske defiguracije priča, i ona je ta koja tu defiguraciju vraća na klasično podražavanje. Radom na defiguraciji bavili su se još kritičari umetnosti XIX veka, Gonkur i ostali, kad su od religijskih tema jednog Rubensa, Rembrantovih scena iz građanskog života ili Šardenovih mrtvih priroda preuzimali istu onu dramaturgiju u kojoj su u prvi plan smeštani likovni pokret i avantura likovne materije, a u zadnji plan potiskivan figuralni sadržaj slika. Još u osvit XIX veka, u tekstovima braće Šlegel prepoznajemo iste te ideje, sad u vidu romantičarske fragmentacije koja razgrađuje stare pesme i njihove odlomke koristi kao klice iz kojih izrastaju neke nove. Od devedesetih godina XIX veka do dvadesetih godina XX veka nastaje i razvija se paranaučna utopija o materiji rastočenoj u energiji. Ona je nadahnjivala kako simbolistička sanjarenja o nematerijalnoj poeziji, tako i sovjetski poduhvat izgradnje novog društvenog poretka. Brojni umetnici toga vremena u suštini su opevali energiju toga doba, doba električne energije. Time su oni pozdravili jednu novu umetnost koje sada više nema, a nema je samo zato što ona kao takva nikad nije ni postojala. Ona koja je postojala bazirala se na staroj „dramskoj radnji” - pozorišnoj tragediji. Epsten njoj suprotstavlja „pravu tragediju” koja je zapravo „privremeno zaustavljena tragedija”. Međutim, ideja privremeno zaustavljene tragedije ne uklapa se u ideju automatskog mehanizma koji na filmskoj traci ispisuje unutarnje lice stvari. Epsten moć automatizma kinematografa poistovećuje s nečim sasvim drugim - sa aktivnom dijalektikom u kojoj jedna tragedija pojačava drugu.

Zoopraksiskop (Wikipedia)

Epstenov tekst je u osnovi rad na defiguraciji. On film gradi elementima drugog filma. Ali taj pristup neprestano sve do danas zastupa tri profila ljudi okupljenih oko filma: sineasti koji „na scenu postavljaju” scenarije u čijem pisanju moguće je nemaju nikakvog udela, gledaoci koji film grade od raznih međusobno izmešanih sećanja, kritičari i filmofili koji od „tela” komercijalne fikcije stvaraju delo čisto plastičnih formi. U želji da rezimiraju moć filma istovetno postupaju i autori dva velika dela: Delez u dva toma svog „Filma” i Godar u osam epizoda „Pri-povest(i) filma”. Obojica stvaraju ontologiju filma koristeći kao argumente isečke preuzete iz celokupnog korpusa filmske umetnosti. Godar podržava teoriju slike-ikone koju argumentuje uzimajući čiste plastične kadrove iz funkcionalnih filmskih slika koje sadrže zagonetke i afekte hičkokovskih fikcija. Delez predlaže ontologiju po kojoj su filmske slike same po sebi dvojake: one same su stvari, događaji obuhvaćeni opštim razvojem, ali i dela nastala u okviru umetnosti koja stvarnim događajima vraća moć koje ih je prethodno lišio neprozirni ekran ljudske inteligencije. Delez i Godar primenjuju istu onu dramaturgiju koju ističe Epstenova analiza: prasuština filmske umetnosti naknadno je preuzeta iz elemenata fikcije koji podjednako pripadaju i njoj i staroj umetnosti priča. Ali, ako je ta vrsta dramaturgije zajednička jednom od prvih entuzijasta među poslenicima filma, razočaranom istoriografu filma, sofisticiranom filozofu, ali i teoretičarima amaterima, to znači da ona kao umetnost i kao predmet mišljenja po svojoj prirodi i suštini pripada istoriji filma. Fabula kojom film saopštava svoju istinu preuzima se u vidu isečka iz priča koje pričaju filmska platna.

Žil Delez (Wikipedia)

„Filmska fabula” se sastoji od jedanaest nezavisnih tekstova posvećenih autentičnim filmskim autorima i njihovom delu kroz vizuru problema filmske fabule sagledanog iz ugla Žaka Ransijera, to jest shodno njegovim filozofskim nazorima. Tekstovi su grupisani pod nadnaslovima: „Fabule vidljivog od doba pozorišta do doba televizije”, „Klasična priča, romantična priča”, „Ako postoji filmska modernost” i „Fabule filma, pripovesti jednog veka”. U prvoj grupi tekstovi se bave tranzicijom iz pozorišta u film, načinima na koji su se autori kao što su Ajzenštajn, Murnau i Fric Lang borili i izborili sa pozorišnom estetikom i pozorišnom fabulom. Drugi deo obuhvata dva teksta o finesama koje su primenili Entoni Men i Nikolas Rej kako bi iz u suštini klasičnih narativnih priča čvrsto vezanih za žanrovski kod ili književnu fabulu stvorili osebujnu filmsku poetiku. U trećem delu akcenat se stavlja na Delezovu filozofiju koja iznalazi specifičan način da podeli film na klasični i moderni, filozofiju kojom se tumači Roselinijev neorealizam i Bresonova poetika, a zatim se uvodi i politika kroz marksističku dijalektiku i Godara. I, konačno, u poslednjoj grupi su tekstovi koji se bave radikalizacijom filmske fabule u dokumentarnoj fikciji Krisa Markera i „pri-povestima”, filmovima kolažima Žan-Lik Godara. U prologu nazvanom „Nedosegnuta fabula” Žak Ransijer uvodi čitaoca u ove svoje tekstove iznoseći osnovnu nit koja ga je vodila kroz „čitanje” dela navedenih autora. Ali o tome u sledećem postu.

 

Nastaviće se... (OVDE)