Filmska fabula – Žak Ransijer (Clio, 2010) – II deo

Prvi deo ovog osvrta na Ransijerovu „Filmsku fabulu” imate OVDE, a sada sledi nastavak u kojem su dati izvodi iz prologa knjige u kojem autor uvodi čitaoca u svoje tekstove iznoseći osnovnu nit koja ga je vodila kroz „čitanje” dela izabranih filmskih stvaralaca. Najpre o Roseliniju Ransijer kaže: Iz preuzete fabule ili njenih elemenata može da nastane nova fabula putem automatskog kretanja u filmu. Takav automatizam svodi logiku fabule na ono što bismo, prema Delezu, mogli nazvati „čistim optičkim i zvučnim situacijama”. Njima se podređuje i Roselinijeva dramaturgija koja dočarava Evropu u ruševinama posle II svetskog rata u kojoj su se očajni ljudi suočavali sa situacijama na koje nisu imali odgovore. Oni su upražnjavali kretanja nametnuta drugim kretanjima, iznuđena i automatska. Reč je o pozajmljenoj dramaturgiji prenetoj s religijskog na umetnički plan, koja tera Roselinijeve likove da menjaju način kretanja i gravitaciju, a jedina mogućnost koju im on ostavlja jeste slobodni pad. Tim kretanjem poistovećuju se fiktivna i plastična dramaturgija. Ali ovo jedinstvo forme i sadržine ne znači da je reč o primeni suštinske odlike kinematografskog medija da proizvodi „nemanipulisano” viđenje stvari. Tako proizvedena dramaturgija omogućava saglasnost potpune slobode i apsolutne podređenosti lika nečijoj komandi. Logika Delezovog „pucanja senzomotorne šeme” kroz „slobodan pad” likova u Roselinijevim filmovima je dijalektika nemoći i prevelike moći.

Rome, Open City (1945) - Roberto Rossellini

Sa Roselinijem Ransijer dovodi u vezu Bresonovu poetiku: Istu dijalektiku primenjuje i Breson u svojoj „kinematografiji”. Svaki Bresonov film svodi se, zapravo, na inscenaciju određene zamke ili hajke. Filmska fabula mora da ostvari svoju umetničku suštinu osujećujući scenarije o dejstvujućoj volji. Ali to onemogućavanje ne proizilazi iz samog opredeljenja za vizuelnu fragmentaciju i pasivnost modela. Jer oni, zapravo, samo trasiraju liniju nerazlučivosti između hajke lovca koji čeka svoj plen i hajke sineaste koji želi da na prepad otkrije istinu „modela”. Tom očiglednom saučesništvu lovaca treba suprotstaviti određenu kontralogiku. Pre svega, pokret bežanja - pada u prazno - razdvaja plen od lovca, a filmsku fabulu od ilustrovane priče. Na primer, vrata koja se zalupe posle otvaranja prozora i vijorenje svilenog šala („Nežna žena”) ili kotrljanje devojčice do vode u kojoj se davi („Mušet”) označavaju početno ili završno kontrakretanje kojim plen izmiče lovcima. Lepota ovih sekvenci jeste u protivrečnosti koju narativno značenje sasvim vidljivo u njih unosi: šal koji se vijori na vetru skriva telo koje pada posle odluke da više ne živi, igra deteta koje se namerno kotrlja niz padinu izvršava i osujećuje samoubistvo tinejdžerke. Kontrakretanju, kontraslici koja prekida romaneskni tok priče odgovara uvođenje „belog glasa” koji istovremeno otelotvoruje i rastelotvoruje sliku. Ona postaje nalik osujećenom književnom govoru: neutralnost narativnog glasa pripisanog predmetima koje on lišava njihovih svojstava i koji, za uzvrat, menjaju njegovu prirodu.

Mouchette (1967) - Robert Bresson

Tekstovi objedinjeni u ovoj knjizi mogu poslužiti kao svedočanstvo o postojanju, kako Ransijer kaže, mnoštva igara između filma i njegovih sredstava, razmena i izvrtanja s književnom fabulom, likovnom formom i pozorišnim glasom: Pojedini tekstovi veoma oštro ukazuju na paradokse filmske fabule: na primer, Ajzenštajnovo nastojanje da stvori film koji nekadašnjim fabulama suprotstavlja neposredno tumačenje ideje - ideje komunizma kroz znake-slike koje u sebi nose nove afekte; ili Murnauovo prenošenje Molijerovog „Tartifa” u nemi film. „Generalna linija” nastoji da ostvari prvi program i poistoveti prikazivanje nove umetnosti sa suprotstavljanjem nove politike novog mehanizovanog sveta kolhoza i starog sveta sela. Ali, u tome uspeva samo tako što udvostručuje suprotnost još skrivenijeg estetskog saučesništva između dionizijskih figura nove umetnosti i starih strahova i sujeverja. Nemi Murnauov „Tartif“ uspeva da izvede svoje „transponovanje” preobraćajući Molijerovog intriganta u senku, a njegovu operaciju osvajanja u sukob vidljivosti kojima upravlja Elvira u želji da razveje senku koja opseda njenog supruga. Ali, u tom slučaju, sama moć filmske senke mora biti proterana pometenošću prevaranta. Film Nikolasa Reja („Živeli su noću”), u kojem vizuelno fragmentiranje koristi poetske moći metonimije kako bi se prekinuo perceptivni kontinuum „toka svesti” kojim je roman tridesetih godina XX veka smatrao da prisvaja sebi osetilnost pokretne slike, je taj koji na nešto diskretniji način osujećuje tekst koji ilustruje.

The General Line (1929) - Sergei Eisenstein

Međutim, čak i najklasičnije filmske forme, najvernije predstavljačkoj tradiciji dobro ulančanih radnji, dobro izgrađenih karaktera i čvrsto komponovanih slika, bile su pogođene tim odstupanjem koje je, samo po sebi, bilo znak da filmska fabula pripada estetskom sistemu umetnosti. U našoj knjizi o tome svedoče vesterni Entoni Mena, uzorni predstavnici najkodiranijeg od svih filmskih žanrova, koji su poštovali sve zahteve fikcije narativnog i narodnog filma, ali u kojima je ipak prisutno to suštinsko odstupanje. Jer akcije junaka su, usled minucioznosti ulančavanja percepcija i pokreta, oslobođene onoga što normalno daje značenje akciji: stabilnosti etičkih vrednosti, kao i pomahnitalosti želja i snova koji ih krše. Ironija je da je u tim slučajevima upravo savršena ispravnost „senzomotorne šeme” akcije i reakcije ta koja uvodi poremećaj u pripovedanje sukoba želje i zakona, zamenjujući ga sučeljavanjem dva perceptivna prostora. Konstantni princip onoga što nazivamo režijom na filmu jeste zamena - i onemogućavanje - kanalisanja radnje i racionalnosti ciljeva neregulisanjem dveju vidljivosti ili dvaju odnosa vidljivog prema kretanju, vizuelnim rekadriranjem apsurdnih kretanja koje nameće jedan lik koji istovremeno poštuje i izneverava scenario postizanja postavljenih ciljeva.

Winchester 73 (1950) - Anthony Mann

Ne iznenađuje što ćemo ovde naići na dva klasična otelotvorenja ovakvog lika. Reč je o likovima deteta („Lađe na Mesecu” ili „Gusari iz Munflita”) i psihopate („Ubica M”, „Dok grad spava”). Filmski lik deteta oscilira između dve pozicije: u svojim konvencionalnim upotrebama dete otelotvoruje žrtvu sveta nasilja ili malicioznog posmatača sveta koji sebe ozbiljno shvata. Ovim uobičajenim predstavljačkim figurama suprotstavlja se u „Lađama na Mesecu” estetska figura deteta reditelja, čvrsto rešenog da nametne vlastiti scenario i vizuelno demantuje narativnu igru intriga i vizuelnu igru simulakruma kojima je predodređeno da ono bude naivna žrtva. Upornost koja prevazilazi svaku racionalnu potragu za ostvarivanjem ciljeva takođe je odlika kojom psihopata na filmu ometa scenarije hajke u kojima je kriminalac istovremeno i lovac i lovina. Ona svojom apsurdnošću udvostručuje jednakost između akcije i strasti kroz koju se film metaforizuje. Stoga ubica u filmu „Ubica M” automatizmom sopstvenog kretanja izbegava igru dvostruke - policijske i gangsterske - hajke koja steže obruč oko njega i koja će mu doći glave. Jer, za razliku od onih progonitelja koji na kartama iscrtavaju krugove i postavljaju posmatrače po uglovima ulica, on ne prati neki racionalni cilj i može da čini samo to što i čini: da, zahvaljujući susretu s odrazom dečjeg pogleda u izlogu prodavnice, prelazi iz položaja bezbrižnog anonimnog šetača u stanje mehanike progonitelja, da bi u trenutku kad zatreba, u društvu jedne druge devojčice, poprimio lik srećnog posmatrača. Kadar u kojem ubica i njegova obećana žrtva dele osećanje sreće posmatrajući izlog prodavnice igračaka pripada istoj logici kontraefekta u koju se uklapaju i vijorenje svilenog šala u filmu „Nežna žena”, kotrljanje niz padinu u filmu „Mušet”, pravolinijsko trčanje u „Basteru kao detektivu”, minuciozni i ravnodušni pokreti Džejmsa Stjuarta u Menovim vesternima ili mitološka veselost klanja bika u „Generalnoj liniji”.

M (1931) - Fritz Lang

Ista ta logika ukida granice između dokumenta i fikcije, angažovanog i čistog umetničkog dela. Privilegija onoga što zovemo dokumentarnim filmom jeste u tome što, budući da nije obavezan da proizvodi doživljaj realnog, može to realno da obrađuje kao problem i da mnogo slobodnije eksperimentiše promenljivim igrama akcije i stvarnosti, značenjskog i beznačenjskog. U dokumentarnom filmu Krisa Markera („Aleksandrov grob”) prepliću se slike postsovjetske stvarnosti i različite vrste dokumenata: slike iz 1913. na kojima carska porodica pozira, slike Staljinovog dvojnika koji pomaže traktoristima da poprave traktore; zabranjene filmove reportaže o kino-vozu Aleksandra Medvedkina, njegove komedije držane u tajnosti ili filmove koje je pod prisilom morao da posvećuje velikim Staljinovim sportskim sletovima; intervjue s Medvedkinovim savremenicima, paljbu iz „Oklopnjače Potemkin” i oplakivanje Nevinog na sceni Boljšoj teatra. Konstruišući njihov međusobni dijalog u šest „pisama” upućenih Aleksandru Medvedkinu koja čine film, sineasta može bolje od bilo kog ilustratora izmišljenih priča da razvije višeznačnost slika i znakova, razlike u potencijalima pojedinih izražajnih vrednosti - između slike koja govori i slike koja ćuti, između govora koji stvara sliku i govora koji stvara zagonetku - što zapravo u poređenju s nekadašnjim peripetijama predstavlja nove forme fikcije svojstvene estetskom dobu.

The Last Bolshevik (1993) - Chris Marker

„Fimska fabula” nije knjiga za početnike. Ona zahteva izvesno filmsko i filozofsko predznanje i iskustvo (dubinskog) gledanja filmova. Poželjno je i da su odgledani filmovi koji se obrađuju u knjizi, ali i da se barata sa izvesnim brojem filmsko-filozofskih termina. Pojedini pojmovi čije značenje dobija višeznačnost u prevodu ili su ključni u ovim tekstovima (fabula, mythos, opsis, mimesis itd.) posebno su izdvojeni i definisani na kraju knjige od strane prevodioca. U cilju boljeg razumevanja dobro je imati uz sebe i, recimo, „Film i filozofiju” od Dominik Šato, ali i ostale „filmske knjige” u izdanju Clio-a. Sam stil autora knjige je takav da mu tekst nije uvek naučno pedantno, jasno i precizno izložen, ali ako tada gubi na razgovetnosti, često dobija na poetičnosti i razbija suvoparnost čisto naučnog i filozofskog diskursa. Tekstovi u kojima su najuspešnije kombinovana ova dva aspekta, gde je Ransijer dosledno analitičan i, sa druge strane, književno nadahnut su „Ajzenštajnovo ludilo”, „Od jedne do druge potere: Fric Lang između dva razdoblja” i „Od slike do slike? - Delez i dva doba filma”. Ransijer je primenio metod kojim je ukrstio različita mišljenja brojnih eminentnih sineasta, kritičara, teoretičara filma i filozofa, nepristrasno je iznosio njihove stavove, ali se i diskretno nametao sa svojom kritičkom procenom i vlastitim teorijama. Pritom je navodio delove iz tuđih objavljenih radova (nekad i na više strana) kako bi potkrepio svoj kritički stav i istakao svoje mišljenje ili teoriju. Posebno su mi prijali brojni isečci i citati iz Epstenovih radova o filmu i, iako su, kako kaže Ransijer, ovo zastarela razmišljanja o filmskom mediju i filmskoj umetnosti, ona me svojim poletom i entuzijazmom, ali i idejom da je film poezija koja nas najneposrednije pogađa, jer preko čula, zaobilazeći racio, direktno komunicira sa našom podsvešću, ushićuju i inspirišu. I to mi čine zbog toga što želim da verujem da film nije samo odraz stvarnosti niti fabula, bilo književna, pozorišna ili filmska, već da je više od toga. Nešto što je istkano od najfinije materije, gotovo dematerijalizovano u svetlosnom snopu projektora, i kao takvo može da odmeni najneuhvatljivije snove.

 

Kraj