Snoviđenja XXIII – U pohvalu senki - Đunićiro Tanizaki (I)

Đunićiro Tanizaki - Wikipedia

Filmoonirija: Čast nam je da smo u mogućnosti da razmenimo nekoliko reči sa čuvenim japanskim piscem Đuničirom Tanizakijem na temu odnosa svetlosti i senke kao metafore progresa japanskog društva na prelazu iz devetnaestog u dvadeseti vek, ali i kao estetskih kriterijuma stare japanske umetnosti, kako onih primenjenih u književnosti, tako i onih u audio-vizuelnim medijima. Za početak, gospodine Tanizaki, pre bilo kakvih pitanja, ustupam vam prostor da kažete najpre ono što vam leži na srcu, a tiče se naslovne teme ovog intervjua, teme koju ste vi izabrali, ali s kojom i ja rezoniram, a verujem i moji čitaoci, fanatični obožavaoci filmova u kojima senke imaju primat nad svetlošću.

Tanizaki: Romansijer Takebayashi Musōan, jednom prilikom kada se vratio iz Pariza, bilo je to pre nekoliko godina, krajem dvadesetih dvadesetog veka, rekao je da su Tokio i Osaka mnogo više osvetljeni nego bilo koji evropski grad; čak i na Jelisejskim poljima bilo je još uvek kuća osvetljenih isključivo uljanim lampama, dok je u Japanu teško bilo videti i jednu, osim tek u udaljenim planinskim selima. On kaže da možda ne više od dve zemlje u svetu troše veću količinu električne energije od Amerike i Japana, a za Japan je previše stresno da imitira Ameriku na svakom mogućem planu. To je bilo pre četiri do pet godina, dakle pre pomame za neonskim osvetljenjem. Zamislite kakvo bi bilo njegovo iznenađenje da se vratio u Japan danas, kada je sve mnogo blještavije u sveopštoj elektrifikaciji najvećih japanskih gradova.

Osaka Elegy (1936) - Kenji Mizoguchi

F: Da li je išta moguće uraditi na planu zaustavljanja ili barem usporavanja ovakvih trendova, ako ne zbog očuvanja kulturnog nasleđa Japana, a ono barem zbog određenih finansijskih ušteda?

Tanizaki: Da kratko odgovorim: Ne! Ali može se pokušati dati doprinos na individualnom planu. Evo, na primer, kod izgradnje kuće, što je trenutno moj slučaj. Pokušavam da gradim na tradicionalni način, ali je ipak neizbežno koristiti i savremene napredne tehnike i materijale. Kada je u pitanju šođi (pokretna vrata i pregrade u kući prevučene transparentnim papirom) iz estetskih razloga nisam želeo da koristim staklo, a opet, sam papir bi stvarao problem vezan za propustljivost dovoljne količine svetlosti i za čvrstoću i stabilnost samih pregradnih delova. Protivno mojoj volji odlučio sam da ove konstruktivne elemente iznutra prevučem papirom, a spolja uradim u staklu. Ovo je zahtevalo duple ramove, što je povećalo cenu. Ipak, i pored svih ovih ustupaka, efekat je bio daleko od zadovoljavajućeg. Spoljašnja strana je bila ništa drugo nego sama staklena vrata, dok je unutra jedra mekoća papira izloženog direktnoj svetlosti bila uništena staklom koje ga pokriva. Ali da ne bude da sam ovu bitku sa nemilosrdnim progresom sasvim izgubio, mogu da se pohvalim da sam u središnjoj prostoriji ugradio starinsku peć čije je ognjište smešteno u podu. Jer bez crvenog užarenog sjaja uglja, kompletna idilična atmosfera zime je izgubljena, a sa njome i zadovoljstvo porodičnog okupljanja oko vatre.

Cold Rice, Osan, and Dad (1965) - Tomotaka Tasaka

F: Iako se porodične kuće menjaju, još uvek opstaju stari hramovi sa svom svojom očuvanom arhitekturom, uključujući i uređene vrtove u eksterijeru, ali i sa finim unutrašnjim radovima, statuama bogova i svetaca, kao i brojnim rukotvorinama koje se u ovim objektima koriste kroz vekove.

Tanizaki: Možda će vam izgledati čudno, ali ću ja svoju priču o hramovima koje volim da posetim, hramovima u Nari i Kjotu, započeti pričom o toaletima. Tamo toaleti uvek stoje odvojeno od glavnih objekata, na kraju koridora koji se završava miomirisnim šumarkom ušuškanim lišćem i mahovinom. Ne može se rečima opisati zadovoljstvo dok se sedi u prigušenoj svetlosti kojoj si izložen zahvaljujući refleksiji tinjajućeg sjaja sa površine šođija, izgubljen u meditaciji ili u uživanju netremičnog gledanja napolje na susednu baštu. Romanopisac Natsume Sōseki smatrao je njegove jutarnje odlaske u toalet za veliko zadovoljstvo. I zaista, nema boljeg mesta da ti obezbedi veću blagodat od japanskog toaleta gde, okružen umirujućim zidovima od fino strukturiranog i obrađenog drvata, možeš bezbrižno da uživaš u pogledu na plavetnilo neba i zelenilo lišća (kroz otvore nastale pomeranjem šođija) u ovom zabačenom delu hramovnog kompleksa.

Mishima, A Life in Four Chapters (1985) - Paul Schrader

F: Ali ‘ajde da, mimo tih krajnje specifičnih osobenosti japanske kulture, pređemo direktno na taj sukob Zapada i Istoka, po mogućstvu iz vaše vizure, vizure pisca.

Tanizaki: Uzeću jedan trivijalan primer: pisao sam ovih dana članak za magazin u kojem sam poredio četkicu za pisanje sa naliv perom i shodno tome naznačio sam da je kojim slučajem ovaj drugi pribor za pisanje izmišljen u drevnoj Kini ili Japanu, on bi svakako imao vlaknast završetak kakav imaju naše četkice i četke za pisanje. Mastilo ne bi bilo plave boje, već pre crno, u neku ruku kao ono indijsko, i ono bi bilo tako napravljeno da se sipa dole kroz držalju. I onda, nakon uvida koliko je nezgodno pisati na zapadnjačkom papiru, nešto nalik na japanski papir, čak pod masovnom produkcijom, preuzelo bi primat u štamparstvu. Strane olovke i mastilo ne bi tada bile toliko popularne. Rasprava o odbacivanju našeg sistema pisanja idiomima kako bi se usvojilo romansko glasovno pismo bila bi manje burna; ljudi bi još osećali vezanost i naklonost za stari sistem. Ali i više od toga: naša misao i naša literatura ne bi imitirala zapadnu misao i zapadnu literaturu, već bi se mogle upustiti u nova neistražena područja, autentično naša po svom karakteru. Jedan beznačajan mali deo opreme za pisanje, kada se čovek zamisli, mogao bi imati dalekosežni značaj i uticaj na određenu kulturu.

Patriotism (1966) - Yukio Mishima

Ali ja znam, kao i svako drugi, da su ovo samo prazni snovi jednog maštovitog pisca, i da odmaći ovoliko daleko u promene ne dozvoljava povratak na ono napušteno staro. Znam da sam čandrljiv i da, povremeno, razmećući se besmislicama zahtevam nemoguće. Ali ako se, pak, moje pritužbe uzmu za ono što one jesu, to jest ako se ipak malo promisli o njima, ne bi bilo mnogo štete (mada možda ni koristi) od pukog razmatranju koliko smo bili nesrećni i kakve smo gubitke pretrpeli u poređenju sa zapadnjacima. Zapadnjak može da ide napred u skladu sa svojim planiranim koracima, dok smo mi susreli superiorniju civilizaciju i morali da joj se potčinimo. Pritom smo morali da napustimo put koji smo sledili hiljadama godina. Ono što je prouzrokovalo ovo skretanje s puta bile su mnoge pogreške i problemi. Da smo ostavljeni sami, mi danas ne bi bili mnogo dalje u materijalnom smislu nego što smo bili pre petsto godina. Čak i danas u indijskom i kineskom selu život se odvija onako kako je to bilo u vreme Bude i Konfučija. Ali mi bismo išli onim putem koji nam odgovara. Išli bismo napred vrlo sporo i ne bi bilo nemoguće da bismo jednog dana otkrili našu sopstvenu zamenu za trolejbuse, radio, avione… Oni ne bi bili pozajmljene i preslikane sprave. Oni bi bili oruđa naše sopstvene kulture, oruđa koja bi bila saglasna našim nastrojenjima i našem mentalitetu.

Mr. Thank You (1936) - Hiroshi Shimizu

F: Ipak, Japan ima i pored svih ovih globalističkih ujednačavanja još uvek mnoge prednosti u odnosu na Zapad, pa nije potrebno uvek maštati o hipotetičkim preimućstvima. Autentičnost je sačuvana na mnogim poljima i to je ono što privlači pažnju i, pogotovo u umetnosti gde originalnost i samosvojnost ima presudnu ulogu, prisiljava Zapad da zavidi „zemlji izlazećeg sunca”.

Tanizaki: Jeste, imamo mi i danas svoje adute i barem u jednoj stvari smo ispred razvijenih evropskih kultura i Amerike; neko treba samo da uporedi američke, francuske i nemačke filmove da bi video kako su veliki uticaji senčenja, kolorisanja i njihovih varijacija na suptilnost slike na platnu. U samoj fotografskoj slici, ako zanemarimo glumu i scenario, isplivavaju razlike u nacionalnim karakterima. Uzimajući u obzir da se koristi identična oprema, hemikalije i film, koliko samo bolje tehnologija fotografije može da zadovolji ten našeg tela, naše crte lica, klimu i zemlju, pejzaž. I da smo mi izumeli fonograf i radio, koliko bi samo verodostojno reprodukovali posebni karakter naših glasova i naše muzike. Japanska muzika je iznad svega muzika introspekcije i intimnosti, muzika atmosphere. Kada se snimi ili pojača preko zvučnika, veći deo njenog šarma se gubi. Pri konverzaciji, takođe, mi preferiramo mekoću u glasu, odmerenost u izražavanju. Međutim, najvažnije od svega su pauze. Ali fonograf i radio iznose ove momente tišine potpuno beživotno. I tako mi deformišemo umetnost samu podvrgavajući je mašinama. Ove mašine su produkti Zapada i, kao što možemo da očekujemo, dobro su prilagođene zapadnjačkoj umetnosti. Ali, sa druge strane, one stavljaju naše umetnosti na velika iskušenja. Papir, razume se, izmišljen je u Kini, ali papir sa zapada je za nas samo nešto što je od svakodnevne koristi, dok tekstura kineskog i japanskog papira daje izvesni osećaj topline, mirnoće i relaksacije. Čak i ista belina može biti jedna boja za zapadnjake, a druga za nas. Papir sa zapada odbija svetlost, dok naš papir, čini se, upija svetlost, zaogrljuje je nežno kao meka površina novonapadalog snega. On ne odaje zvuk kada se gužva ili savija, tih je i gibak na dodir kao list sa drveta.

Tsuruhachi and Tsurujiro (1938) - Mikio Naruse

F: Vratimo se svetlosti i senci, prirodi svetlosti i senke (onako kako ih vi na Istoku vidite), kao i njihovim mogućim kombinacijama koje bi zadovoljile vaš ukus.

Tanizaki: Generalno uzev, nama je teško da budemo na svome sa stvarima koje intenzivno svetle i blistaju. Zapadnjaci koriste srebro i čelik i niklovano posuđe, koje poliraju do visokog sjaja, dok mi ponekad zaista koristimo srebro za čajnike, staklene boce, šoljice za sake, ali ih ne poliramo. Naprotiv, mi počinjemo da uživamo u njima tek onda kada njihov sjaj matira, kada počne da poprima izgled tamne sivkaste patine. Skoro svaki domaćin mora da kritikuje neosetljivu kućnu pomoćnicu koja je ispolirala potamnelu posudu na čiju patinu se čekalo toliko dugo vremena. Kinezi vole žad. Od njega prave lampe koje odaju slabu, zagasitu svetlost. Čini se kao da je kristalizovan vazduh viševekovne starosti stopljen u mutnu, tupu, duboku svetlost-senku. Mi ne možemo reći šta vidimo u tom kamenu, šta nas to šarmira. Njemu prilično nedostaje svetlost rubina ili smaragda ili blistanje dijamanta. Ali možemo sledeće, svakako, reći: kada vidimo tu senovitu površ, mi znamo kako to Kinezi vide; čini nam se da nalazimo u njenoj mutnoći akumuliranu dugu kinesku prošlost; mi tada mislimo kako je na mestu i sasvim opravdano da Kinezi treba da obožavaju tu površinu i tu senku.

Rikyu (1989) - Hiroshi Teshigahara

Isto je i sa kristalom. Kristal je uvežen u velikim količinama iz Čilea, ali čileanski kistal je previše svetao, previše čist. Domaći kristal je, međutim, srednje čistote, obrađen da bi zadobio izvesnu mutnoću. Ipak, industrija kristala i stakla, iako ima dugu tradiciju na Orijentu, podređena je grnčarstvu, koje je manufakturno pre nego industrijsko. Svakako da to ima veze s nacionalnim karakterom. Mi ne izbegavamo baš sve što jarko zrači, ali preferiramo ipak suptilan sjaj do plitku brilijantnost, mutno svetlo koje, bilo u kamenu bilo u artefaktima, indicira zatomljeni sjaj antikviteta. Naravno, taj „zatomljeni sjaj antikviteta”, o kojem mi čujemo toliko mnogo, je u stvari sjaj gareži. I u kineskom i u japanskom ovaj izraz opisuje proces poliranja koji se odvija iznova i iznova, ali na prirodan način; odsjaj je proizveden uljenjem koje prirodno prožima sud tokom dugog perioda rukovanja, kuvanja u njemu i služenja hrane. Ako je zaista „elegancija hladna”, onda bi se isto tako moglo reći da je „prljava”. Ne može se poreći, u svakom slučaju, da je među elementima elegancije u kojima mi toliko uživamo, određena količina nečistoće i prljavštine. Pretpostavljam da ću zvučati previše kritički nastrojen ako kažem da zapadnjaci pokušavaju da iznesu na videlo svaku mrlju nečistoće i da je potom uklone, dok mi, Orijentalci, pažljivo čuvamo i čak idealizujemo svaku takvu fleku kao dokaz dugovečnosti trajanja.

Every Day a Good Day (2018) - Tatsushi Ômori

F: Šta bi ste rekli o ukrasnoj lakiranoj rezbariji izloženoj u tradicionalnim (ali i u modernim) japanskim kućama i hramovima i idealnom osvetljenju koje dopušta potpuni doživljaj i uživanje u lepoti ovih fantastičnih rukotvorina?

Tanizaki: Zbog tog traženog utiska i pokušaja dovođenja sebe u stanje „Stendalovog sindroma”, kako vi to kod vas kažete, došao sam u jedan restoran u Kjotu. Najpre sam zahtevao da mi donesu svećnjak i isključe električno osvetljenje. Kada je to učinjeno istog trenutka sam osetio ushićenje, jer sam uvideo da se samo u prigušenom poluosvetljenju otkriva istinska lepota japanske lakirane drvene rezbarije. Sobe u Varanđiji su veličine oko devet kvadratnih stopa, što je veličina komforne male čajne sobe, i stubovi alkova ili niše, prostora uvučenog u senku, kao i plafon, svetle tanušnom zamućenom svetlošću, tamnom čak i pri svetlosti lampe. Ali i u nemirnoj svetlosti sveća, dok sam gledao u poslužavnike i činije smeštene u senci i zapljuskivane brojnim trepćućim tačkastim izvorima svetlosti, otkrio sam u sjaju ove lakirane rezbarije dubinu i bogatstvo onakvo kakvo sam osetio posmatrajući mirno, tamno jezero pod punim mesecom, lepotu kakvu nisam video nikad pre. Nije ni čudo što su naši preci, otkrivši lak kao dekorativno sredstvo i izveštivši se u lakiranju, začeli naklonost i ljubav prema lakiranim dekorisanim rezbarskim radovima koja traje i dan-danas.

Mandara (1971) - Akio Jissôji

Tama je neizostavni element lepote lakirane rezbarije. Danas se čak koristi i beli lak, ali rezbarski radovi u prošlosti su lakirani u crnoj, braon ili crvenoj boji, bojama izgrađenim od bezbrojnih nijansi tamnih varijeteta – komplementarnih sa prigušenim senkama u kojima se odvijao svakodnevni život u zatvorenom prostoru. Ponekad superiorni komad crno lakirane rezbarije, dekorisan možda sa ljuspicama srebra i zlata – kutija, sto ili set polica – će mi izgledati uznemirujuće drečavo i, sveukupno, vulgarno. Ali ostvariti potpuno crnu pozadinu u koju su uključeni ovi objekti onemogućivši dnevno ili električno osvetljenje, već isključivo uvesti svetlost sveća ili uljane lampe, uticaće da se ovi jarko zračeći objekti preobraze u mračne, rafinirane i dostojanstvene umetničke tvorevine u svoj svojoj skromnoj lepoti. Umetnici iz starih vremena, kada završe svoje umetničko delo u finalnom procesu lakiranja i dekoracije ostvarene u iskričavim razasutim „šljokicama”, morali su svakako imati u vidu mračne prostorije i mogućnost postizanja maksimalnog efekta u uslovima oskudnog osvetljenja. Njihova ekstravagantna upotreba zlata, takođe, pretpostavljam, dolazi iz lične percepcije i viđenja kako bi odblesci sa datog objekta mogli da se ispolje u mraku ili na koji način će da reflektuju diskretnu svetlost lampe.

Over Your Dead Body (2014) - Takashi Miike

Lakirana rezbarija dekorisana u zlatu nije nešto što bi bilo namenjeno viđenju u blještavoj svetlosti, što bi bilo viđeno u treptaju oka; ona bi trebala da ostane u mraku, deo ovde i deo tamo vidljiv tek ovlaš u slaboj svetlosti. Njeni floralni motivi pohranjeni su u tami, magično ukorenjeni u nevidljivu auru mračne dubine i misterije. Sjaj laka, izmešten u noć, reflektuje nemirni plamen sveće omogućavajući s vremena na vreme nalaženje puta u tihoj sobi gde će ovaj lakirani objekat nekoga da dovede u stanje sanjarenja. Ako je lak odstranjen, magija u najvećoj meri nestaje iz tog sveta snova izgrađenog od čudne svetlosti sveća i lampi, iako ta čudna nemirna svetlost i dalje otkucava puls noći. I zaista, slabašna, neopipljiva, drhtava svetlost, uhvaćena kao na tekućoj površini reke koja kao da teče kroz prostoriju sa izloženom rezbarijom, označava tu i tamo tek mala jezera  – lakirane zone na površini večne noći.

The Princess Goh (1992) - Hiroshi Teshigahara

 

Nastaviće se... (OVDE)