Snoviđenja XXIV – U pohvalu senki - Đunićiro Tanizaki (II)

Harakiri (1962) - Masaki Kobayashi

Prvi deo razgovora sa Đunićirom Tanizakijem završen je pričom o lakiranoj rezbariji i keramici (OVDE), a onda smo prešli, kad nas je već komunikacija premestila u jedan od starih restorana u Kjotu, na temu ambijenta u kojem se služi i konzumira hrana u tim senovitim salama za ručavanje. Ali, smatrajući da je ovaj njegov osvrt manje interesantan čitaocima ovog bloga… u stvari, pre svega meni, pa onda, valjda, i onima koji ovo prate, prešao sam na pitanja koja se odnose na specifičnosti japanske arhitekture.

Tanizaki: Nisam toliko stručan po pitanju arhitekture, ali razumem da, na primer, na gotskim katedralama Zapada kupola se izdužuje sve dok ne postane šiljak koji stremi najvećim visinama i dubinama neba, i da je pre svega u tome njihova lepota. Sa druge strane, u hramovima Japana, krov od keramičkih crepova pruža se u širinu i u prostranoj senci koja leži pod strehom, van samog objekta, otvara se prostor za dodatne stambene prostor(ij)e. Ne samo u hramovima, nego i u palatama vlastele i kućama običnih ljudi, ono što prvo skreće pažnju jeste masivni krov pokriven keramičkim pločama ili uvezanom slamom i potpuni mrak koji leži u njihovoj senci. Čak i u sred dana tama kakva se inače javlja u pećini, prekriva sve ono što je ispod krova, čineći na taj način da su trem na ulazu u kuću, vrata, zidovi i stubovi gotovo sasvim nevidljivi. Veliki hramovi Kjota – Čion’in, Honganđi i, recimo, farme iz udaljenih sela su slični u tom smislu: kao i kod većine građevina iz prošlosti njihovi krovovi daju utisak da su mnogo teži, viši i prostraniji od svega što se nalazi ispod njih.

Ran (1985) - Akira Kurosawa

Naravno, nadsvođene su i zapadne kuće, ali tamo krov manje služi kao odbrana od sunca, a više da bi zaštitio od vetra i vlage; čak i gledano spolja je očigledno da su takvi krovovi građeni da bi što manje prostora ostavili u senci, odnosno da bi što više unutrašnjost izložili svetlosti. Ako uzmemo simbolično da je krov na japanskim kućama suncobran, onda je krov zapadnjačkih kuća tek kačket sa tako malim štitnikom za oči da je sve pod njim okupano suncem. Nema sumnje, postoje nebrojeni razlozi zašto su japanske nadstrešnice tako duboke – klima, materijali za gradnju... Činjenica da mi u tradicionalnoj gradnji ne koristimo staklo, beton i cigle, na primer, čini da je nizak krov neophodan kako bi se amortizovao jak vetar i kiša. Svetle prostorije, bez sumnje, i kod nas bi bile češće od tamnih prostorija, ali karakter i kvalitet izrade, a sa njima i postignuta lepota, posledice su prirodnog okruženja i načina življenja. Naši preci bili su prinuđeni da žive u mračnim prostorijama i na taj način otkrili su lepotu u senkama, a onda su se sa takvim ukusom za lepo izveštili da planski osenčavaju prostor neizostavno uključujući estetske kriterijume.

This Transient Life (1970) - Akio Jissôji

F: Možete li nam nešto pobliže reći o toj kombinaciji funkcionalnosti i lepote u tradicionalnim kućama za stanovanje u Japanu?

Tanizaki: Lepota japanskih prostorija zavisi od variranja senki; dubokih senki naspram prozračnih senki – ništa drugo. Zapadnjaci su oduševljeni jednostavnošću japanskih prostorija, primećujući u njima jedino pepeljaste zidove bez bilo kakve ornamentike. Njihova reakcija je razumljiva, ali otkriva neuspeh da se shvati misterija senki. Iza dnevne sobe, gde zraci sunca jedva dopiru, mi produžavamo nadstrešnicu ili gradimo verandu, čime dodatno uklanjamo sunčevu svetlost. Svetlost iz vrta dopire unutra, ali je prigušena vratima sa papirnim panelima, i upravo je takva indirektna svetlost ona koja daje šarm ovoj unutrašnjoj prostoriji. Mi oblažemo naše zidove neutralnim bojama, tako da tmurni, krhki, umirući zraci svetlosti tonu do apsolutnog smiraja. Ostava, kuhinja, hodnici i ostale prostorije te vrste mogu imati spolja glazuru koja im donosi sjaj, ali zidovi dnevne sobe će skoro uvek biti od gline kojoj teksturu daje fin pesak. Blještavi sjaj ovde bi uništio meku, nežnu lepotu prigušene svetlosti. Mi uživamo u pukom pogledu na delikatni sjaj utuljujuće svetlosti koja nalazi svoj odraz na tamnoj površini zidova, tamo gde odumire ono malo preostalog života isprane boje. Nikada ne možemo da se umorimo od pogleda koji ispunjava bledi sjaj i mutne senke koje nadmašuju bilo kakvu ornamentiku. I tako, pošto nastojimo da ne narušimo postojeće osvetljenje, završni sloj na zidovima obično je pesak u neutralnoj boji. Nijansa boje može da varira od sobe do sobe, ali razlika je toliko minimalna da gotovo da samo postoji u oku posmatrača, odnosno zavisi od njegovog raspoloženja. I shodno ovako suptilnoj razlici u boji zidova, senke u svakoj sobi poprimaju nijansu adekvatnu varijetetu ove blede tinte sa pojedinih zidova.

This Transient Life (1970) - Akio Jissôji

F: Dragi čitaoci, opet se možda pitate: čemu sve ovo na jednom filmskom blogu? Pa, evo, reći ću da je jedan od akcenata na „Filmooniriji” japanski film, i to često klasični japanski film, a scenografija je tamo ispresecana šođijima, tatamijima i nebrojenim senkama unutar mračne japanske kuće, što im (tim filmovima) daje specifičnu atmosferu. Zbog toga ću gospodina Tanizakija zamoliti da nastavi svoju poučnu priču, ali sada baziranu na onim najmračnijim delovima tradicionalne kuće – alkovima ili nišama sa okačenim slikama i aranžiranim cvećem.

Tanizaki: Tipična japanska soba svakako ima svoj alkov u kojem su smeštene slike ili takozvani kakemono – viseći svitak ispod kojeg se nalazi cvetni aranžman. Ali oslikani svitak i cveće ne služe kao ornamenti, već da bi dali dubinu senci ove niše. Mi cenimo viseći oslikani svitak pre svega shodno tome kako je uklopljen sa zidom alkova, a onda i sam ram slike, koji je jednako važan koliko i kvalitet kaligrafije i crteža. Čak i najveće remek-delo će izgubiti na vrednosti ako se kao oslikani viseći svitak ne uklopi sa zidovima alkova, dok delo bez neke veće umetničke vrednosti, ako se skladno uklopi u ambijent alkova, može da doprinese da taj mračni kutak kao celina dobije na vrednosti. U čemu leži snaga, inače skromnog rada po svom kvalitetu, da bi on mogao da izdejstvuje takav efekat? Najčešće se radi o tome da papir, mastilo, material od kojeg je izgrađen ram slike, moraju da poseduje određeni izgled starine, i takav izgled, nalik antikvitetu kome patina podiže vrednost, će pronaći pravi balans sa tamom alkova i same sobe u kojoj se ovaj nalazi.

The Famous Sword Bijomaru (1945) - Kenji Mizoguchi

Svi mi smo imali mogućnost da posetimo jedan od najvećih hramova Kjota ili Nare i da, pritom, vidimo razvijeni oslikani svitak, jedno od neprocenjivih blaga hrama, kako visi u jednom prostranom, duboko uvučenom alkovu. Tako su mračne ove niše, čak i usred dana, da teško može da se isprate konture na slici; sve što možemo da učinimo je da saslušamo izlaganje vodiča ili, u najboljem slučaju, da delimično ispratimo gotovo nevidljive poteze četkicom starog majstora i pretpostavimo kako bi veličanstvena morala da bude ova slika. Kombinacija te jedva vidljive stare slike i mračnog prostora alkova stvara apsolutnu harmoniju. Nedostatak jasnoće, daleko od toga da nas uznemirava, čini se da se tek na taj način slika perfektno uklapa. Ovaj viseći oslikani svitak na ovakvom mestu je ništa više do još jedna delikatna površina po kojoj plešu slabašni, prigušeni zraci svetlosti; ona ima istu funkciju kao zidovi sa peskovitom teksturom. To je razlog zašto mi pridajemo takvu važnost starosti eksponata i njihovoj patiniziranosti. Nova slika, čak i ona urađena u monohromnom razblaženom mastilu ili pastelnim bojama, može da uništi senke alkova, osim u slučaju kada je ona izabrana i postavljena sa najvećom pažnjom.

Sister of the Gion (1936) - Kenji Mizoguchi

Jedna japanska prostorija mogla bi da nam se svidi zahvaljujući slikanju razvodnjenim tušem i van alkova, ali tamo su potezi četkice drugačiji; papirni paneli šođija su površine na kojima su linije crteža znatno tanje, jer je i svetlost prisutnija nego u alkovu, pa su one i kao takve vidljive... Kad god vidim alkov u ukusno uređenoj japanskoj prostoriji, ja se samo začudim našem razumevanju tajni senki, našoj senzitivnoj upotrebi svetlosti i senke. Lepota alkova nije plod izvesnog pametnog plana, metoda, procesa ili trika sa određenim ciljem. On je jedan prazan prostor okružen neornamentisanim drvetom i zidovima, tako da svetlost zaronjena u njihove forme stvara ravne mutne senke. Ništa drugo! I opet, kada se mi zagledamo u mrak koji se steže u prostoru niše, oko vaze sa cvećem, ispod polica, iako mi dobro znamo da je to samo obična senka, obujmljeni smo osećanjem da u ovom malom ćošku specifične atmosfere vlada kompletna i potpuna tišina; da se ovde u mraku postojane mirnoće i spokoja oseća ogromna snaga ambijenta. „Misteriozni Orijent“, o kojem zapadnjaci govore, verovatno se odnosi na neobično čudnu tišinu ovih mračnih mesta. I čak i mi sami, Japanci, kao deca smo osećali neobjašnjivu jezu dok smo zavirivali u dubine alkova do kojih sunčeva svetlost nikad nije stigla. Gde se nalazi odgonetka ove misterije? Definitivno je to magija senki. Tamo gde su senke prognane iz kutaka alkova, oni se tada pretvaraju u puku prazninu.

An Actors Revenge (1963) - Kon Ichikawa

F: Šta bi za vas predstavljalo ono najlepše u tom svetu senki i prigušene svetlosti klasičnog japanskog doma, ako se sada ne vežemo za sam alkov?

Tanizaki: Genijalno umeće naših predaka je bilo da „istiskivanjem” svetlosti iz ovih praznih prostorija proizvedu svet senki koji stvara misteriju i dubinu superiorniju od bilo kojeg zidnog slikarstva ili reljefne ornamentike. Tehnika se čini jednostavna, ali je u svakom slučaju teško izvodiva. Možemo samo da zamislimo kakav izuzetan napor je uložen u svaki „nevidljivi” detalj – položaj prozora u udubljenju za police, pružanje krovnih geda, stilizovan ulaz u kuću preko uzdignutog praga koji je visoko iznad tla kao i sam pod kuće. Ali za mene najveća lepota i elegancija potiče od bledobelog sjaja papirnih panela šođija ugrađenih u vidu prozora i namenjenih za snabdevanje prostora za čitanje svetlošću. Pre suočavanja sa ovim šođijem potrebno mi je da udahnem vazduh, da napravim pauzu, a zatim dok uživam u pogledu na njega vreme protiče neosetno.

Ghost Cat and Mysterious Shamisen (1938) - Kiyohiko Ushihara

„The study bay”, kao što ime sugeriše, originalno je bio projektovani prozor izgrađen da bi se u kući stvorio prostor za čitanje. Tokom godina on se preinačio u izvor svetlosti za alkov, ali najčešće on ne služi toliko da bi obasjao ovu senovitu nišu, koliko da omekša direktne sunčeve zrake spolja, da ih filtrira kroz papirne panele. Javljaju se hladne i isprane primese u tinkturi svetlosti dok ova stigne do panela. Blaga sunčeva svetlost iz vrta koja uspe da pronađe put ispod nadstrešnice i kroz hodnike, duž puta gubi svoju moć da obasja, kao da je ostala bez svog prirodnog tena. Ona ne može da uradi više od toga do da tek akcentuje belinu papira. Ponekad dugo stojim pred tim panelima i proučavam površinu papira, svetlosnu belinu koja ne pruža impresiju sjaja.

The Makioka Sisters (1983) - Kon Ichikawa

F: Možete li nam preneti ove vaše ruminacije sa mikro plana tradicionalnoj japanskog doma na makro plan japanskih hramova, bilo da su oni šintoistički, budistički ili neke treće vrste?

Tanizaki: U arhitekturi hramova uopšte, glavna prostorija se nalazi na priličnoj udaljenosti od vrta, tako da je svetlost prigušena bez obzira na godišnje doba, da li se radi o vedrim ili oblačnim danima, jutru, podnevu ili večeri; bledi beli sjaj jedva da se iole menja. Senke u međuprostoru između rebara šođija izgledaju isuviše statične, kao da je prašina nakupljena u uglovima postala deo samog papira. Ja trepćem u neverici pred ovom snovitom luminiscencijom, osećam kao da neki rasfokusirani film zamućuje moju viziju. Svetlost sa bledog belog papira, nemoćna da rastera tešku tamu alkova, zapravo je potisnuta tamom formirajući ambijent u kojem su mrak i svetlost ipak u izvesnoj ravnoteži. Zar niste i sami, vi koji ste bili prisutni na ovakvim mestima, osetili razliku u osvetljenju koje tako prekriva prostoriju, retku mirnoću koja se ne može naći u običnoj svetlosti? Niste li tada osetili određenu vrstu straha u susretu sa onim što ne stari, straha koji čini da u takvoj prostoriji možete da izgubite svest o protoku vremena, o nebrojenim godinama koje bi mogle proći i, konačno, dovesti vas iznenada do saznanja da ste odjednom stari i sedi?

Ran (1985) - Akira Kurosawa

F: Moram da vam priznam da je jedna od stvari koje me fasciniraju na Dalekom istoku, a možda, generalno, i u većem delu Azije, ta pomama za zlatom, to jest za zlatnim ukrasima koji su prisutni svuda, ali pre svega u vidu pozlate koja najčešće neukusno šljašti u inače preosvetljenim velikim azijskim gradovima. Šta za vas predstavlja zlato i pozlata i u kom vidu su oni za vas prihvatljivi?

Tanizaki: Oni koji su bili prisutni na licu mesta, u tami najunutrašnjijih soba ovih ogromnih građevina (hramova) kroz koje se sunčeva svetlost nikada ne probija, videli su kako zlatno krilo pokretnih vrata ili paravana hvata daleki odsjaj baštenske svetlosti, a onda iznenada odašilje eterični sjaj, obesnaženu zlatnu svetlost koja se utapa u tamu, kao poslednji zrak na horizontu pri zalasku sunca. Nikada zlato nije isijavalo tako izvrsno u svojoj lepoti. Ti prolaziš, okrećeš se da pogledaš ponovo… i ponovo; i dok se udaljavaš, zlatna površina papira sjaji sve dalje i dalje ne menjajući se ni za trenutak, ali postepeno ipak postaje sve svetlija. Ili, opet, ti možeš uvideti da zlatna prašina iz pozadine prostorije, koja je do tog momenta imala samo tup, uspavan, mekani sjaj, iznenada intenzivno zasija, kao da se pretvorila u plamenu buktinju.

Ran (1985) - Akira Kurosawa

Kako na tako mračnom mestu zlato isijava tako mnogo svetlosti za mene je misterija.  Ali, mogu da uvidim zašto su u drevna vremena statue Bude bile uvijene u pozlatu i zašto su zlatni listići pokrivali zidove vlastelinskih kuća. Moderni čovek, u svojoj dobro osvetljenoj kući, ne zna ništa o lepoti zlata, ali oni koji su živeli u mračnim kućama davnih vremena, nisu bili samo opsednuti njegovom lepotom, već su znali i za njegovu praktičnu vrednost; zlato, u ovim mračnim prostorijama, služilo je kao reflektor. Njihova upotreba listića zlata i zlatne prašine nije bila samo ekstravagancija više klase; refleksivne karakteristike zlata korišćene su kao izvor svetlosti. Srebro i drugi metali brzo gube sjajnost, ali zlato zadržava svoj sjaj tokom dužeg perioda i tako osvetljava prostorije. Iz tog razloga je zlato imalo toliko veliki značaj.

Ran (1985) - Akira Kurosawa

Rekoh ranije da su lakirani rezbareni ukrasni predmeti dekorisani u zlatu da bi bili vidljivi u mraku, a i iz istog razloga tekstilni materijali ranijih epoha bili su bogato vezeni zlatnim i srebrnim koncem. Sveštenička riza od zlatom vezenog brokata je možda najbolji primer. U većini naših gradskih hramova prostorije u kojima se ljudi masovno okupljaju su jarko osvetljene i zbog toga zlatni predmeti i odeća izgledaju previše kitnjasto. Bez obzira koliko je svešteno lice poštovano, njegova garderoba ne nosi pečat njegovog dostojanstva. Ali kada prisustvuješ službi u nekom starom hramu, vođenoj prema pravilima drevnih rituala, možeš videti kako se idealno zlato harmonizuje sa naboranom kožom starog sveštenika i sa nemirnom svetlošću oltarskih svetiljki i u kojoj meri doprinosi svečanoj prirodi datog događaja. Isto kao i sa lakiranom rezbarijom; krupni, pravilno zaobljeni oblici sa ravnim površinama najvećim delom su skriveni u tami, samo povremeno delići zlata i srebra, kao inkrustacije na njima, isijavaju iz tamne pozadine.

Ran (1985) - Akira Kurosawa

 

Nastaviće se... (OVDE)