Ukratko o još nekim filmovima IV – Italijanski angažovani film 70-ih

Šezdesetosmaški nemiri mladih širom planete su se u konačnici pokazali jalovim na socio-političkom planu, ali su dali rezultat šire kulturološki uzev i on je možda bio najvidljiviji u sferi umetnosti, a po mom mišljenju posebno na polju filma. Tokom naredne decenije u kinematografiji na globalnom planu iskazivao se buntovni mladalački duh, ne samo među mladim autorima, već i među onim starijim, poniklim u nekim ranijim, mnogo mirnijim strujanjima u svetu filma. Taj bunt se iskazivao pre svega u radikalnom suprotstavljanju establišmentu uvođenjem kontroverznih tema uz oštar kritički ton, a onda i na planu forme kroz smelo eksperimentisanje, čime se htelo da se šokira publika i na taj način prodrma ustajala kolotečina u koju se svet zaglibio. Entuzijazam takve vrste odrazio se i na italijansku kinematografiju koja je do tada već predstavljala razvijenu industriju sa svojim socijalnim dramama i romansama, seksi komedijama kao i akcionim filmovima baziranim na rimskoj mitologiji, sa špageti-vesternima i ponekim hororom. Špageti-vesterni, kao nasilna varijanta američkog klasičnog vesterna i horori Maria Bave su, pre svega, donosili taj duh subverzije u sedamdesete, koji je na taj način (kroz stilizovano nasilje) uticao na pojavu đalo podžanra; specifičnog italijanskog trilera koji se graniči sa hororom preko svojih protagonista – manijakalnih ubica. Međutim, mnogo tipičniji za italijansku kinematografiju sedamdesetih bili su arthaus filmovi koji baštine tradiciju neorealizma i autorskog filma, ali tako da socijalne i političke probleme, naročito one koji su do tada gurani pod tepih, predstave na jedan ofanzivan način, bilo direktno kroz bespoštedni realizam, bilo kroz toksičnu satiru ili distopijsku fantaziju.

The Year of the Cannibals (1969) – Liliana Cavani. „Godina kanibala” započinje sa citatom Tiresije, antičkog slepog proroka, koji kaže, da parafraziram: „Ti vidiš nas koji smo ovde oko tebe, ali ne vidiš koliko smo svi zajedno duboko potonuli”. To nas navodi da predstojeću alegoriju o jednom militantnom autoritarnom društvu povežemo sa mitologijom, pogotovo kad saznamo da se glavna junakinja zove Antigona. Ali to je samo jedna labava paralela sa tragičnom sudbinom tebanske princeze kojoj je bilo zabranjeno od strane oca Kreonta, kralja Tebe, da sahrani brata Polinika. Lilijana Kavani, međutim, nije imala za cilj da stavi Antigoninu tragičnu sudbinu u centar pažnje filma, već je želela da ukaže na bestijalnost vlasti. Naime, u jednom neimenovanom gradu u kojem je došlo do pobune stanovništva, vlada je koristila silu u suzbijanju demonstranata i ostavila za sobom na hiljade leševa. Ova beživotna tela, ukazom vlade, nisu smela da se pomeraju sa trotoara ulica, tamo gde su pala u borbi. Na taj načim, smatrala je vlast, prizor ulica punih leševa biće nedvosmislena preteća poruka preostalom stanovništvu da se ne buni, već da se pokori pred državom.

U jednoj od nadrealnih scena, u kojima građani šetajući ulicama hladnokrvno zaobilaze poginule, Antigona prilazi telu koje leži na ulazu u jedan bar, okreće ga i uz pomoć prijatelja, nepoznatog stranca koji se jedini usudio da joj pomogne, unosi u auto i odvozi van grada na zgražavanje prisutnih prolaznika. Radi se, naime, o njenom poginulom bratu kojeg ona želi da sahrani. Ubrzo su Antigona i njen pomagač identifikovani, pa policija kreće u poteru za njima. Njena jedina podrška je, pored ovog misterioznog stranca koji bi u mitu mogao da figuriše kao Antigonina sestra Ismena, još jedino njen momak. Taj mladić je sin premijera države, pa nastoji da urgirajući kod oca (što je još jedna aluzija na mit) isposluje odustajanje od potere i krivičnog gonjenja njegove devojke. Međutim, njegovi pokušaji su uzaludni i svaka nada da će Antigona da preživi je ugušena, jer je neminovna sudbina prekršitelja ovog strogog pravila o nepomeranju mrtvih smrtna kazna.

Opisana distopijska alegorija o modernom društvu okoštale, birokratske, nehumane vlasti, čiji su birači njeni slepi poslušnici, očigledno je, direktno se naslanja na šezdesetosmaški bunt i njegove poruke. Ujedno, ovo je, u najvećoj meri, i slika današnjeg društva, što je samo dokaz da studentska globalna „revolucija” nije uspela u svojim osnovnim namerama. Glavna vrlina filma je morbidni ambijent i atmosfera beznađa koji su postignuti, pre svega, vizuelnim sredstvima. Šokantno deluju scene milanskih ulica pretrpanih leševima, a još šokantnije nezainteresovanost prolaznika koji ih nonšalantno zaobilaze. Sa druge strane, potera za počiniocima zauzima najveći deo ovog filma i ona deluje nerealno, ali razumem da Kavanijeva nije pravila akcioni film, već joj je naglasak na jurnjavi poslužio samo kao izgovor da što detaljnije prikaže jedan velika grad (svet u malom) kao predvorje pakla. Barem u tome je, svakako, uspela.

 

Somewhere Beyond Love (1974) – Luigi Comencini. U ovom filmu se radi o romansi između dvoje fabričkih radnika. Dakle, u pitanju je romantična drama kojoj jak ton daju socijalni elementi kao što su: nepovoljni uslovi rada, ekološki hazardi, socijalna i tradicionalna zaoštrenost između italijanskog severa i juga. Sve ovo na svojim plećima nose Đulijano Đema i, posebno, Stefanija Sandreli, iako je kasting u određenom smislu omanuo po pitanju ove seksi dive italijanskog filma. Zbog njene pojave, tj. zbog erotike koja iz ove glumice u svakom trenutku izbija na videlo, pomenuti socijalni aspekti i efekti ispoljeni kroz tragičnu sudbinu njenog lika, često su zasenjeni i ublaženi telesnom senzualnošću, čak i kada je bolest koja ju je zadesila u terminalnoj fazi. Takođe, oštricu kritike društva otupljuje i elipsa u strukturi filma. Na samom početku je prikazano ubistvo ili pokušaj ubistva kao završni akt do kojeg dovodi gradirana linearna naracija, a koja zatim sledi tokom čitavog, gotovo dvosatnog, trajanja filma. Kada na kraju glavni lik, ophrvan bolom zbog smrti svoje drage, pođe na protest radnika i kada s njegovim dolaskom na mesto događaja krene odjavna špica, mi već zaboravimo na ona dva pucnja s početka filma i na čitav kontekst u kojem su se desili. Oni koji uspeju da odvoje ispripovedanu romansu od slojevitog socijalnog omotača, biće ganuti iskrenim emotivnim odnosom između ljubavnika dok odolevaju čitavom svetu koji se urotio protiv njih. Naravno, muški deo publike uživaće svaki put kada se u kadru pojavi Sandrelijeva, što je sasvim dovoljan razlog za gledanje „Zločina ljubavi”, kako glasi prevod originalnog naziva filma sa italijanskog.

 

A Special Day (1977) – Ettore Scola. Sedamdesetih je na filmu počelo i direktno suočavanje sa najbližom mračnom prošlošću, a to je u Italiji bio period vladavine Musolinija, posebno od druge polovine tridesetih, pa sve do kraja drugog svetskog rata i sloma fašizma. To je vreme najtešnje saradnje Musolinija i Hitlera, koje je otpočelo 1936. godine dolaskom vrhuške Trećeg rajha u posetu Dučeu. Celodnevni program veličanja fašizma uz defile vojski i borbenu muziku, tada pred hiljadama oduševljenih građana Rima, predstavljao je pozadinu ljubavne priče u filmu „Poseban dan”. U jednom rimskom stambenom bloku, koji je bio gotovo sasvim pust zbog fašističke parade u centru grada, susreću se siromašna domaćica, koja je i žena vatrenog Musolinijevog pristalice i majka šestoro dece, i intelektualac koji je ozloglašen među musolinijevcima kao slabić, homoseksualac, degenerativni umetnik i komunista. Tokom filma gro vremena je posvećeno njihovoj komunikaciji, bilo pogledima kroz prozor njihovih naspramnih stanova, bilo tokom međusobnog susreta prilikom posete Gabrielea Antonieti ili Antoniete Gabrieleu (povod je bio papagaj koji je preleteo iz jednog u drugi stan). Ti susreti su ličili na flert i s jedne i s druge strane, ali su zapravo predstavljali sučeljavanje fašističkih i antifašističkih nazora, gde su ovi prvi oličeni u liku proste domaćice koja sledi muževljeva uverenja kao i uverenja većinskog zatucanog naroda, a ovi drugi u liku jednog visokoobrazovanog gospodina koji shvata zlu suštinu fašizma i teži da ostane izvan toga.

Veliki glumci italijanskog filma, Sofija Loren i Marčelo Mastrojani, zabeležili su još jednu u nizu zapaženih uloga. Može se slobodno reći da oni plešu, čas nežno - čas vatreno, gradeći osobeni odnos privlačnosti koji se bazira na međusobnom razumevanju njihove pozicije autsajdera u tadašnjem društvu, ali, paradoksalno, grade privlačnost i na suprotnosti njihovih uverenja (pitanje je, zapravo, da li je Antonieta fašista zaista iz uverenja). U svakom slučaju, nju Gabriele počinje da privlači kao muškarac, iako se čini da je on po tom pitanju dobro okvalifikovan kod fašista – kao homoseksualac. Sa druge strane, Gabriele ipak počinje da simpatiše Antonietu, ali, čini se, samo iz sažaljenja zbog njenog teškog života. Na taj način zasniva se ova čudna veza bez perspektive, jer Gabriele mora da ode kako bi izbegao dalja proganjanja, a Antonieta mora da ostane, jer je vezana mužem i njihovom brojnom decom (sedmo dete donosi državni orden porodici za doprinos naciji) koju mora da podiže u duhu „musolinijevštine”. Nad filmom, čiji vremenski tok je smešten u taj jedan ključni dan po sudbinu Italije u II svetskom ratu, je sve vreme nadvijen bauk fašizma, jer je pozadinski zvuk originalni audio snimak ratnohuškačke parade iz 1936 godine. Toplina kućnog ambijenta i bezazlena, povremeno i nežna, komunikacija između Antoniete i Gabrielea ne može da uznese gledaoca, jer ga konstantno obara oštar glas spikera preko razglasa, odsečna orkestarska trubačka muzika za marševe i huk mase željne krvi. Svakako efektan način da se dugo zaturana domaća tema, tema opštenarodnog procvata fašizma u drugoj četvrtini XX veka, konačno poturi Italijanima pod nos.

 

The Career of a Chambermaid (1976) – Dino Risi. Dugovečni Dino Rizi, koji je, uzgred budi rečeno, otkrio Sofiju Loren, pripadao je generaciji neorealista, ali je pravio daleko zabavnije i komercijalnije filmove. To su bile uglavnom seksi komedije kroz koje se podsmevao (ali sa izvesnim poštovanjem) karakteru tradicionalnog patrijahalno vaspitanog Italijana, a onda i emancipaciji koja je došla kroz migracije sa zaostalog juga na razvijeni sever Italije. Međutim, sedamdesete su dovele do radikalizacije poetike i kod ovog, tada već vrlo iskusnog i formiranog autora. U filmu „Karijera jedne sobarice” i Rizi uzima na zub mučni period koji su Italijani, pa i on sam od samih početaka, proveli pod Musolinijem. U originalu naziv filma glasi „Telefoni bianchi”, što se odnosi na sladunjave romantične komedije koje su pravljene pred kraj Musolinijeve ere za široke mase. Na samom početku Rizi nas i uvodi u priču o usponu jedne žene lakog morala do filmske zvezde kroz jednu takvu „sapunicu”, raskošno snimljenu u crno-beloj tehnici i u bogatom ambijentu jedne luksuzne vile sa vlasnicom u svili i kadifi. Ali, zapravo, film prati, kroz uspon jedne sobarice, jačanje korumpirane fašističke države i, shodno tome, pad morala i sistema vrednosti u društvu gde se pošteni, nepotkupljivi ljudi šalju na front, a oni iskvareni i ulizice lojalne Dučeu ostaju kod kuće i stiču sve beneficije koje donosi crna uniforma.

Sobarica Marčela i Roberto su mladi zaljubljeni par, ali Marčeli ljubav nije dovoljna. Moraju tu da se pridodaju i pare i slava. Pošto u svakom smislu skromni Roberto nije u stanju da joj to priušti, ona se „pušta u promet”. Dodvorava se i spava sa fašistima kako bi uspela u životu, a to znači: postala bogata zvezda „telefoni bianchi” filmova. Uporedo pratimo i Robertov život koji se odvija u suprotnom smeru. Zbog ljubomore zamera se mnogim Marčelinim švalerima-crnokošuljašima, pa za kaznu biva poslat na front. Prošao je sve ono najgore; od Etiopije i Španskog građanskog rata do Istočnog fronta i ruske zime. Ni Marčela nikad nije sasvim odustala od Roberta, ali dok se ona probija u filmskoj industriji prodajući svoje telo i ljubav, za njega ostaju samo simpatija i sažaljenje… Film ima jak početak u vidu simboličnog ulaska u priču kroz jedan od popularnih filmova toga vremena, a onda i utemeljen humor u oštroj satiri koja razotkriva suštinu Musolinijeve ere ispod te prividno uglancane i utegnute fašističke maske. Ali pred kraj ova satira tupi svoju žaoku, jer situacije postaju apsurdne, a onda i humor, koji iz njih proističe, postaje uvrnut, a pritom i plitak. Stoga se stiče utisak kao da smo u jednom filmu gledali dva; kao da smo odjednom iz Kjubrikovog „Puta slave” prešli u „Top sikret” ili „Strogo poverljivo”. (Dobro, možda kontrast i nije baš toliko očigledan. Ne uzimajte uvek doslovce sve ono što ovde kažem.)

 

The Clowns (1970) – Federico Fellini. Kad već pominjem Kjubrika, evo nam, pretpostavljam nenadano, i Felinija. Pitate se kakve on veze ima sa buntovnim sedamdesetim? A ja vam odgovaram – nikakve! Ili barem gotovo nikakve. Ali nešto me ipak vuče da ovde postavim njegov, meni inače najdraži, film „Klovnovi”. I ovo je jedan Felinijev nostalgični osvrt na sopstveno bezbrižno detinjstvo. On je kao mali obožavao cirkus i imao strahopoštovanje prema klovnovima. Početkom sedamdesetih ova vrsta zabave za decu, ali i široke mase uopšte, izlazila je iz mode i dovodila do zatvaranja najvećih cirkuskih institucija tog vremena. Felini je skupio svoju televizijsku ekipu i krenuo u potragu za najvećim i najpoznatijim klovnovima, koje je gledao još od svog detinjstva, s ciljem da snimi razgovore s njima dok su još živi i prikupi video i fotografski materijal koji svedoči o njihovoj veštini na cirkuskom podijumu... Ne, ne zavaravajte se. Ovaj film, iako se iz mog opisa čini suprotno, ipak nije dokumentarac, mada često preuzima njegovu formu. I upravo u ovome je Felinijeva subverzija, dakle na formalnom planu. On stvara pseudodokumentarac u kojem postoje igrani delovi, ali i poludramatizovani intervjui i razgovori sa cirkuskim izvođačima i teoretičarima cirkusa kao izvođačke umetnosti.

Prvi deo filma, ili sam njegov početak, ima igranu formu kada vidimo iz očiju jednog deteta (verovatno Felinija lično) podizanje cirkuske šatre preko puta njegovog doma. Sutradan on kreće ka postavljenom šatoru uz majčino upozorenje: „Pazi da te ne ukradu Cigani”, a uveče i prisustvuje cirkuskoj predstavi koju i mi pratimo, gotovo u celini, preko ramena pomenutog dečaka. TV format filma nam ne uskraćuje sav raskoš i spektakl predstave, spektakl ka kojem Felini inače uvek teži (a gde će prvo da ga nađe nego baš ovde, u cirkuskim tačkama). Posle „felinijevskog” uvodnog dela film poprima oblik dokumentarca, jer nam u kadar sve češće upadaju sam režiser, kao i snimatelji, tonci i ostali tehničari iz njegove ekipe, koja sada kreće na put po Italiji i Francuskoj u potragu za preostalim aktivnim cirkuskim trupama i zaboravljenim izvođačima, pre svega klovnovima. Kažem, i ovaj Felinijev film „pati” zbog nostalgije, ali je sentiment smanjen zbog eksperimentalnog dokumentarističkog postupka, koji gledaoca spušta na zemlju. Time smo dovedeni u situaciju da trezveno razmišljamo o smisli nestajanja interesovanja za jednu ovakvu laku, naivnu ali razonođujuću zabavu, čak i kod dece, i da to dovedemo u kontekst vremena u kojem je film snimljen. Upravo nam Felini svojim „Klovnovima” nagoveštava da dolaze otrežnjujuće sedamdesete; nastupio je kraj dobu vere u bolji svet, u snivanje šarenih cirkuskih snova, kraj naivne dobrote i bezazlene pokvarenosti, kraj doba u kojem je i odrastao čovek povremeno dete. Jer sada nastupaju godine bez cirkusa, što znači i bez dece, tj. bez dečje nevinosti i naivnosti. Sada se, u tom smislu, deca rađaju kao odrasli, a odrasli ubijaju dete u sebi. I to su te sedamdesete koje traju i dan-danas bez ikakve mogućnosti za povratak u doba detinjstva, ali i bez mogućnosti da se snevaju snovi o boljem sutra.