Six and One Half Times Eleven & The Three-Sided Mirror (1927) – Jean Epstein

Na ovom blogu već sam prikazao najpoznatiji film Žana Epštajna ili Epstena, kako je već njegovo prezime odomaćeno u literaturi na srpskom, pod nazivom La Chute de la maison Usher iz 1928. godine. Naravno, radi se o ekranizaciju Poove kratke priče (vidi OVDE). Upecan njegovom poetičkom vizijom ostvarenom sfumato efektom slike u stilu podražavanja (impresionističkog) slikarstva, trenda koji je ranije bio prisutan i u fotografiji u trenutku kada je ona htela da potvrdi svoj umetnički status (piktorijalizam), rešio sam da odgledam sve (ili gotovo sve) njegove filmove pre nastanka „Pada kuće Ušera“. Osim par kratkih filmova uspeo sam da nađem sve dugometražne, a nekako i engleske titlove za njih ili barem sinhronizaciju na engleskom. Međutim, trud mi se nije sasvim isplatio. Epsten je u početku prilično lutao, počev od srednjemetražnog pseudodokumentarca o Luju Pasteru, pa preko dugometražnih melodrama The Faithful Heart i The Beauty from Nivernais, pa do fikcionalizovanih istorijskih avanturističkih storija, The Adventures of Robert Macaire i Mauprat. To su sve konvencionalni filmovi sa tek manjim primesama eksperimentalnih tehnika, pre svega duple ekspozicije u kojoj voda sa njenim svetlucajućim odblescima igra bitnu ulogu u karakterizaciji likova s kojima se pretapa. Ali to je bilo nedovoljno za moju težnju ka Epstenovim „ekstravagancijama“ sprovedenim u „Padu kuće Ušera“ u cilju dobijanja snovitog misterioznog ugođaja.

Misteriju smo prethodno dobili jedino u Epstenovom ranom filmu The Red Inn, u kojem on uspešno kombinuje dve vremenske ravni kroz flešbekove kako bi razjasnio slučaj pljačke i ubistva preplitanjem događaja iz 1799. i 1825. godine. Ovo je najinteresantniji i, po meni, najbolji njegov film u toj ranoj fazi, ali filmovi koji su se po svom eksperimentalnom i avangardnom potencijalu primakli „Ušerovima“ su oni koji su mu neposredno prethodili; filmovi iz 1927. godine: Six and One Half Times Eleven i The Three-Sided Mirror. Epstenovi najeksperimentalniji filmovi još uvek su i narativni filmovi, jer njemu su duple ekspozicije, mekani fokus, široki kadar u eksterijeru i enterijeru koji čine prostrane i izuzetno visoke prostorije, kao i povremeno zadržavanje pažnje na (neobičnim) detaljima, i povremene idejne i tematske digresije, samo sredstva da se održi osnovna nit radnje, koliko god ona tanka bila.

 

        Six and One Half Times Eleven (1927)

Nigde u ovom filmu se jasno ne objašnjava ovako čudnovat naslov, ali sledeći logiku radnje i osnovni motiv u vidu negativa iz Kodakovog fotoaparata, može se pretpostaviti da se tu misli na format fotografije, dakle 6,5 x 11cm. Naime, Žeromu je nestao brat, a jedini trag se nalazi na negativu fotoaparata. Ko je ta uslikana žena zbog koje je Žan digao ruku na sebe? Žerom i Žan su naslednici jedne imućne porodice, prvi je znameniti doktor medicine, dok je ovaj drugi bonvivan, koji se zaljubi u poznatu pevačicu Mari. On zbog nje kupuje luksuznu vilu na jugu Francuske i tamo počinju da žive zajedno. Međutim, Mari, tokom njihovih zajedničkih izlazaka, upoznaje profesionalnog plesača Harija i zaljubljuje se u njega. Na kraju reši i da s njim pobegne ostavljajući Žana samo sa jednom neizrađenom njenom fotografijom u njegovom novom „Kodaku“. Kada on konačno sazna da ga je Mari prevarila, u nastupu rastrojstva oduzima sebi život. Ali život ide dalje i posle jednog izgubljenog života i pritom stvara neobične koincidencije; desi se da Žerom prisustvuje nastupu Mari prilikom kojeg ona pada u nesvest. Žerom je kao doktor pozvan da interveniše i na taj način se njih dvoje upoznaju. Na inicijativu Mari na kraju i ulaze u vezu, a jednom prilikom i otputuju zajedno na odmor u bivšu Žanovu vilu, koja je sada pretvorena u hotel. Kada tamo Žerom otkrije sanduk sa Žanovim preostalim stvarima, Mari počne da strahuje da on slučajno ne otkrije da je ona bila Žanova fatalna ljubav. Na njenu žalost to se i dešava; Žerom pronalazi Žanovo oproštajno pismo, ali i ključan dokaz – negativ na kojem se nalazi utisnuta Marijina figura.

Žan Epsten je i ovde iskazao svoje majstorstvo u onome što bih ja nazvao poetski fragmentisana naracija. Naime, kad god stigne, Epsten razvoj osnovnih događanja u filmu razblažava uplivom poetizovanih snimaka lica u krupnom planu, ali i drugih delova tela, zatim prirode u širokim kadrovima, često preklapajući ih u kretanju (1927. je godina i kamera je postala prilično pokretljiva, kako u švenkovanju, tako i u vožnji – far i kran). I ovde je prisutna njegova opsesija vodom u sekvencama na Azurnoj obali, koju daje ukomponovanu u kadrovima koji prikazuju uređeno prirodno okruženje Žanove vile. Na kraju, posebno upečatljivi su prizori enterijera iste te vile, koju odlikuju prostrane prostorije sa visokim plafonom. Posebno je ta širina bitna za Epstena. Ona mu u neku ruku daje slobodu komponovanja kadrova na način da uz mekani fokus izvrši poetizaciju i stvori optičku varku da se nalazimo u nečijem zavodljivom snu. Vrhunac ove tehnike, to jest njenih efekata, Epsten je postigao u filmu „Pad kuće Ušera“, filmu koji je usledio posle The Three-Sided Mirror, još jednog eksperimenta koji je, čini se, bio tek još jedna generalna proba pred njegov najbolji film. (Ovde samo da napomenem da tek planiram da odgledam njegove kasnije filmove, ali to su filmovi koji već izlaze iz perioda klasične avangarde dvadesetih za koju je Epsten prevashodno vezan.)

 

        The Three-Sided Mirror (1927)

„Tri žene vole jednog čoveka. Ali da li on voli i jednju od njih?“ Ovim titlom počinje film „Tri strane ogledala“, koji pokušava da dešifruje jednog mladog čoveka iz ugla tri žene zaljubljene u njega. Tu je Pearl, dama iz visokog društva, Athalia, skulptorka ruskog porekla i naivna devojka iz srednje klase, Lucie. Iz odnosa neimenovanog čoveka (mada se u završnici filma on predstavlja kao autor kratke priče po kojoj je snimljen film – Paul Maurand) prema devojkama koje ga simpatišu, mi možemo da vidimo da se radi o avanturisti koji ne može da se skrasi u svojoj mladalačkoj neiživljenosti, ne samo na jednom mestu, nego ni kraj jedne žene. Jer njegova pasija su automobili i on svaki slobodan trenutak koristi da sedne za volan svoje moderne mašine i uživa u brzini i, čini se, slobodi koju mu ona pruža. A nju mu ograničavaju upravo Pearl, Athalia i Lucie koje ne preza od otkači zbog njemu prečih stvari. Pearl i Lucie ne mogu s tim lako da se pomire, dok ga se Athalia, videvši njegovu nezainteresovanost za njenu skulptorsku veštinu, ali i umetnost uopšte, sama odriče. Utom bolje po nesmirenog i temperamentnog mladića koji želi da živi život punim plućima; po devizi „živi brzo, umri mlad“. Naravno, on u takvom stanju nije sposoban da razmisli o istinitosti ove izreke i nastavlja sa svojom jurnjavom sve dok se izrečena deviza zaista i ne ostvari.

Ovde su karakteri, pogotovo karakteri žena, tek skicirani, s obzirom da svakoj od njih pripada samo, otprilike, trećina filma, inače kratkometražnog, četrdesetominutnog po svom trajanju. U centru pažnje je dakle sam mladić preko koga se prelamaju sudbine njegovih izabranica i to je tek ovlaš naznačeno kako bi se skrenula pažnja na nagon za slobodom kod ovog čoveka, s jedne strane, i kako bi se, čini se, otvorio prostor Epstenu za eksperimentisanje sa montažom i uglovima snimanja mladićeve vratolomne vožnje uz efektan završetak sa duplom ekspozicijom u kojoj se prikazuje pokojnikovo uznošenje na nebo, a zatim i njegovo iščezavanje u trokrilnom ogledalu, ili pak trokrilnim staklenim vratima u kojima se njegov refleks rastače kao što će i sećanje na njega da iščili iz memorije Pearl, Athalije i Lusi. Modernistički aspekt ovog filma nije toliko u poetizaciji impresionističkog tipa, karakterističnoj za Epstena, koliko u asocijaciji na Marinetijev futuristički manifest koji na jednom mestu kaže: „Objavljujemo da je sjaj sveta obogaćen novim oblikom lepote, lepotom brzine. Trkački automobil ukrašen fantastičnim cevima kao zmijama vatrenog daha... trkački automobil koji želi da juri preko praha koji eksplodira divniji je od skulpture Nike Samotračke“. Ovakav pristup viđen je nekoliko godina ranije u filmu The Inhuman Woman, Marsela L’erbjea (vidi OVDE). Gotovo da Epsten želi da kaže da vredi umreti za iskustvo spoznaje neslućene brzine mašine, rizika koji nosi aktivan dinamičan život i tako stečenog osećaja slobode, osećaja potpune slobode koji kulminira u rastavljanju duše od tela i stapanju čoveka s večnošću.

U ovom filmu je još izrazitija fragmentarna naracija, jer pojedinačne epizode, koje uključuju individulne odnose između mladića i svake od tri žene posebno, propraćene i različitim vrstama muzičke pratnje shodno atmosferi koju grade ti odnosi, umesto u formi omnibusa gde bi se posebno rasplele tri nezavisne ljubavne priče i četvrta u epilogu, kada mladić sam rešava sopstvenu sudbinu jednog individualca-slobodnjaka, javljaju se labavo povezane, gotovo u prožimanju jedna sa drugom, što stvara osećaj konfuzije. Međutim, Epsten bi verovatno rekao da tako stvara osećaj slobode ne samo u stremljenju glavnog junaka, već i u samoj strukturi filma. Dakle, to mu je, čini se, i bio cilj, da u jednom anarhičnom spoju fragmentarno iznetog narativnog procesa i mahnitosti brzine življenja mlade generacije, proizvede jedan provokativan, subverzivan film, film dostojan modernističkih eksperimenata tokom najzanimljivijeg perioda u istoriji filma, perioda svih mogućih tranzicija u filmskoj umetnosti, što joj je, u stvari, i donelo titulu jedne od umetnosti.