The Fall of the House of Usher (1928) - Jean Epstein vs. Watson&Webber

 

„Pad kuće Ušera“ je priča strave i užasa Edgara Alana Poa po kojoj su snimljena dva eksperimentalna nema filma 1928. godine pod istoimenim nazivom. Jedan, ovaj koji je režirao Žan Epštajn, smatra se predstavnikom francuskog impresionizma, dok ovaj drugi, kratki film Votsona i Vebera, sadrži elemente ekspresionističke poetike, ali se, kao uostalom i Epštajnov rad, često podvodi pod nadrealizam filmske avangarde dvadesetih godina. Ova Poova priča, ne samo da je jedna od najboljih u njegovom bogatom opusu kratke forme pripovedanja, več je svakako i jedna od njegovih najtipičnijih horor priča. Tu je prikazan stari, mračni zamak, kome je živopisnom „karakterizacijom“ gotovo udahnut život, ali umirući život, život truljenja i propadanja. U njemu živi senzualno i senzitivno preosetljivi stanovnik takvog zamka, poslednji i jedini muški potomak kojim se okončava jedna duga plemenita porodična istorija. On živi sa sestrom za koju je neprirodno blisko vezan, a koja je bolešljivo bleda i eterična, i to u tolikoj meri da predstavlja hodajuću utvaru. Uostalom, ona je uvek na ivici smrti i predstavlja najčešći i najtipičniji Poov motiv, motiv mrtve drage koja nikad nije sasvim mrtva. Taj osećaj njenog živog prisustva i posle navodne smrti, Po gradi na osnovu bolesne čežnje njenog neutešnog brata, čija prenadražena čula i psiha prizivaju i materijalizuju njenu pojavu, ali i na osnovu viđenja objektivnog pripovedača, čija očekivano racionalna predstava donosi uvid da je neka od bratovih fantazmi zaista realna pojava, i tek time, otkrivanjem onog natprirodnog kao stvarno postojećeg kroz vizuru objektivnog pripovedača, unosi istinski strah i užas u dušu čitaoca.

Slikoviti, figurativni opisi objektivnog pripovedača, bilo objekata, bilo likova, u stvari prenose unutrašnja stanja ovih živčano prenadraženih ili kataleptično bezvoljnih osoba, ili pak grade gotovo opipljivu ali ipak nevidljivu atmosferu užasa. Stoga je vrlo teško jedno ovakvo književno delo preneti u vizuelni medij, pogotovo u jedan realističan, narativan film. To je, verovatno, i bio razlog da su prve dve ekranizacije snimljene kao eksperimentalni filmovi, i to nemi filmovi koji su misli i osećanja duševno obolelih likova, kao i atmosferu smrti i propadanja izgradili gotovo isključivo vizuelnom simbolikom. Onako kako je jedino i moguće u medijumu filma, jer bi se bilo kakav verbalni, retorički film na osnovu ove Poove priče pretvorio u monodramu ili dijalošku dramu, gde nekolicina likova raspreda o svojim mislima i osećanjima, dakle pretvorio bi se u pozorište. Otuda pretpostavljam da zvučne ekranizacije, iako ih nisam sve gledao, ne dostižu kvalitet ova dva nema filma, koja vizuelnim - fantastičnim i apstraktnim elementima mogu da izgrade mračnu nadrealnu atmosferu ambijenta i ovaplote mentalnu i emotivnu prenapregnutost likova.

    

 The Fall of the House of Usher (1928) - Jean Epstein

Epštajnova verzija „Pada kuće Ušera“, iako u suštini eksperimentalna i avangardna, poseduje izvesnu narativnu nit kojom se prepoznaje književni predložak: Narator iz priče, u filmu nazvan Alan, dobija pismo od svog prijatelja Roderika, kojim ga poziva da mu pomogne u teškim trenucima nervne napetosti usled misteriozne bolesti njegove žene Madelin. On prihvata poziv i kreće na put i kako se približava zamku počinje da se oseća neprijatno, jer ne samo što ga lokalni seljani na pomen imena Ušer mrko gledaju, već i sam prirodni ambijent oko zamka izgleda sumorno, nezdravo, odiše otrovnim isparenjima, a sama građevina obeležena je jednom dugom zlokobnom pukotinom, koja se pruža od krova do temelja, pa i dalje, do jednog malog mračnog jezerca. Njegova uzrujanost i jeza, koju oseća od ovog paklenog mesta, nalazi svoj izvor i u samoj pojavi svog prijatelja Roderika. On je iscrpljen, fizički sasvim oronuo i nervno rastrojen zbog lošeg zdravstvenog stanja svoje žene. Alanu se učinilo da ju je jednom prilikom video kako zamiče u senovitom kraju jedne od ogromnih prostorija zamka, ali u principu sve vreme ona provodi nepokretna u krevetu. Konačno, Roderik izveštava Alana da je Madelin umrla, ali okleva sa sahranom, jer nije siguran da je ona sasvim mrtva. Nada se da je samo u kataleptičnom snu. Ipak, uz nagovor njenog doktora i Alana, sahranjuje je u porodičnoj grobnici. Nakon sahrane, Roderikovo nervno rastrojstvo samo se pojačava; zatvara se u sebe ignorišući Alana, neprestano napeto osluškuje i kao da očekuje da svakog trenutka provali nekakav užas. Užas se javlja u pojavi sahranjene Madelin na vratima sobe. Tada u naletu promaje pada svećnjak na zastor i izaziva požar i dok Alan u strahu panično napušta zamak, Roderik uzima slabašnu Madelin u naručje i beži napolje. Tamo, sa bezbedne distance, svi zajedno posmatraju ogromnu vatrenu stihiju koja guta zamak.

Nešto od ovog sinopsisa predstavljeno je na filmičan način, vizuelno, a nešto u vidu međutitlova, koji često predstavljaju citirane rečenice iz Poove priče. Ono što u sinopsisu odudara od sadržaja Poove naracije je postojanje bračne veze između Roderika i Madelin (da li je to rodoskvrni brak – ne znamo). Zatim, uzrok Madelinine navodne smrti je slikanje njenog portreta, koji Roderik tako savršeno predstavlja kičicom da Madelinina životna energija bukvalno prelazi na portret; onog trenutka kada je portret završen, ona pada mrtva. Ovo je očigledno Epštajnovo (ili Bunjuelovo, kao scenariste) pozivanje na jednu drugu Poovu priču, „Ovalni portret“. Time je motiv starog, mračnog zamka, kao utvarnog, toksičnog entiteta, koji izvlači životnu energiju iz svojih žitelja, zamenjen životnokonzumirajućim portretom; varijacija u sadržaju koja je opravdana zbog razumljivosti priče, jer je teško na filmu predstaviti te skrivene pogubne uticaje jedne statične kamene građevine i njenog okruženja na mentalne i duševne procese u njoj nastanjenih ljudi. Sa druge strane, portret „glumi“ živa osoba, ista glumica koja igra Madelin, i njeno jedro blistanje puno života čini kontrast katatoničnoj beskrvnosti i beživotnosti prave Madelin i na taj način se natprirodno ali plastično objašnjava njena navodna smrt. I na kraju i završetak filma odudara od Poove priče u smislu da Roderik spašava onesvešćenu Madelin iz požara, a ne umire od straha nakon njenog stravičnog povratka iz mrtvih i ataka na njega pri čemu oboje nestaju pod ruševinama kuće Ušera.

Epštajn je mračni i stravični aspekt zamka životoždera pretvorio u poetizovanu fantastičnu viziju u kojoj se njegova zloćudnost odražava u monumentalnim dimenzijama prostorija i njihovom kontrastu prema majušnim figurama ljudi. Takođe i u lepršanju isto tako ogromnih zavesa i draperija, koje time upućuju na skriveni život u kamenu građevine, ali se time izaziva samo blaga, gotovo prijatna jeza. Isto se ostvaruje i sa likom Madelin, koja sa lepršavom koprenom i prozirnom belom haljinom bešumno klizi kroz kadrove, ni dobra ni zla, niti željna osvete, već više kao rekvizit te poetizacije. Ovim izmenama Epštajn je izbegao Poovu osnovnu ciljanu nameru – izazivanje strave kod čitalaca. On je svojim gledaocima priuštio vizuelnu eteričnu poeziju sa glavnom estetskom namerom da stvara umetnost radi umetnosti ili ono što bi po njemu bio čist film. Kasniji kritičari ovakvu poetiku definisali su kao francuski filmski impresionizam u kojem je Epštajn uz Luja Delika i Žermen Dilak jedan od glavnih predstavnika i koji je značajno uticao na poetski realizam u francuskom filmu tokom tridesetih godina XX veka.

 

    The Fall of the House of Usher (1928) - James Sibley Watson & Melville Webber

„Pad kuće Ušera“ Votsona i Vebera je kratki nemi film, u pravom smisli reči eksperimentalan, jer je nenarativan, bez bilo kakvih dijaloga (bez međutitlova), a potpuno je podređen formi, jer i sadržinu i motive priče svodi na fotografsko-montažne trikove. Tako imamo višestruku ekspoziciju kojom se naglašavaju pojedini objekti i likovi njihovim multiplikovanjem, ali i sučeljavaju u istom kadru dva ili više odvojenih prizora. Jedan od načina da se to uradi bila je kombinacija izobličenih objekata, čija distorzija je nastala snimanjem kroz prizmu, i objekata snimljenih pokretnom kamerom, kako bi se stvorio osećaj duševnog nemira glavnih likova. Jer i ovde su prepoznatljivi Roderik, njegova draga Madelin i prijatelj, koji više nije narator, jer ovde nema naracije, već gost - posmatrač iz senke. A prepoznatljivi su samo onima koji su već pročitali Poovu priču i sa određenim predznanjem o pojedinim karakterima, njihovim međusobnim odnosima, osnovnoj temi i motivima ulaze u ovo gledalačko iskustvo.

Tek tada superponirani brojni kadrovi zvonca na ulaznim vratima mogu da govore gledaocu o preosetljivom Roderikovom čulu sluha, Madelinina vizija bezbrojnih mrtvačkih sanduka koji plove oko nje tek tada indicira njenu zlehudu sudbinu, a ona se manifestuje kao umnoženi prikaz čekića koji simulira energične udarce i tako priziva misao o okovanom mrtvačkom kovčegu sa živom Madelin u njemu. I zamak živi u ovom filmu kroz ekspresionistički ili kubistički deformisane zidine, kule, vrata i prozore, kao i umnožen prikaz zidova i stepeništa u njegovoj unutrašnjosti dobijen superimpozicijom, čime se postiže efekat kretanja ovih inače nepokretnih objekata. Na taj način zamak oživljava i stapa se sa ljudskim likovima, takođe superponiranim, u jednom sveopštem delirijumu. Sa poznavanjem Poove priče možemo čak i u ovom apstraktnom kubističko-futurističkom galimatijasu da uvidimo osnovne elemente koji definišu narativni film, odnosno dramu; ekspoziciju, zaplet, kulminaciju, peripetiju i rasplet. Uviđa se da Votsonov i Veberov „Pad kuće Ušera“ na svoj osoben način doslovno prati radnju Poove priče i da je, što je paradoksalno, dramaturški razrađeniji od Epštajnovog u suštini ipak narativnog filma. Razlog tome je možda upravo ta doslednost sadržaju (ali preko simboličnih kompleksnih slika) Poovog remek-dela, koje predstavlja uspešnu realizaciju Poovih osnovnih postulata teorije kratke priče, jer prema njemu „u dobro napisanoj priči svaki elemenat mora da se uklopi u već osmišljen plan i na takav način doprinese sveukupnom efektu priče kao celine“. Ovakva definicija dobre priče sasvim može da se primeni i na dobar film, bio on narativan ili ne.