Backstairs (1921) & Mad Love (1921)

 

    Backstairs (1921) - Leopold Jessner

Osnovna odlika kammerspielfilma, stilskog pravca u eri nemog filma, je odsustvo međutitlova. Kako se došlo do toga govori nam anegdota koju je ispričao Hajnc Herald, pozorišni saradnik Maksa Rajnharda, Loti Ajzner, a koju je ova unela u svoju studiju o nemačkom filmskom ekspresionizmu pod nazivom „Ukleti ekran“: „Jednog dana, dok je pripremao predstavu u kojoj je fizička komunikacija likova trebala da se diskretno odglumi, Maks Rajnhard se iznenada obratio glumcima: ’Naravno, ja sam video vašu gestikulaciju i razumeo vaš pogled. Ali ja sam s vama na bini. Hoće li i gledaoci iz poslednjih redova moći to da primete?’ Tada je Rajnhard prelomio i čvrsto rešio da osnuje intimno pozorište, kammerspiele, sa prigušenim svetlima i drvenim kulisama toplih tonova u kojima probrana publika (do tristotine prisutnih) može da oseti sav značaj jednog osmeha, izraza oklevanja ili elokventnog ćutanja.“ Herald je još dodao: „Ukoliko glumac mora da podigne celu ruku u velikom nacionalnom pozorištu, u nekom manjem dovoljno je da pomeri šaku, dok u kammerspiel teatru vidljiv je čak i pokret samo jednog prsta.“

Backstairs je jedan od prvih predstavnika kammerspielfilma. Režirao ga je pozorišni režiser Leopold Jesner uz saradnju Pola Lenija kao umetničkog direktora. Lenijev doprinos na građenju sumorne atmosfere bede jednog ruiniranog i pustog gradskog stambenog bloka bio je ključan za jedan ovakav film, jer je stvorio fatalistički osećaj neizbežnog primicanja prokletstva i katastrofe. Ne treba ni skrivati činjenicu da je krajnji rezultat ove priče jedno ludilo i po jedno ubistvo i samoubistvo. To se naslućuje već od prvih kadrova u kojima vidimo bezvoljnog pogurenog poštara, koji se vuče uz mračno stepenište utonulo u čemer dvorišne strane jedne zapuštene zgrade. Osmeh primateljke pisma, služavke sa prvog sprata te zgrade, jedini je zrak optimizma u ovom filmu, ali ubrzo i on prelazi u zabrinutost, zatim u tugu i očaj, kako se radnja razvija neizbežnim fatalističkim smerom. Naime, služavka je započela romantičnu vezu s čovekom koji je morao da otputuje na određeno vreme. Sada ona očekuje pismo od njega i svakog dana sa entuzijazmom izlazi pred poštara. Poštar je, pak, tajno zaljubljen u nju i kada uvidi da ona postaje neutešno nesrećna, jer nema vesti od svog izabranika, sam krivotvori ljubavno pismo koje joj uručuje i usrećujući je na taj način, postaje njen prijatelj. Vremenom postaju sasvim bliski, pa čak i nakon što je služavka konačno otkrila poštarevu spletku, nastavljaju svoj prisan odnos. Stvari se, međutim, menjaju i zadobijaju tragičan tok, tek sa povratkom služavkinog ljubavnika.

Nemojte da vas iznenadi drugačije viđenje radnje ovog filma u opisu na IMDb-ovoj naslovnici i drugde širom interneta. Razlog razmimoilaženja je upravo ono što prevashodno karakteriše kammerspielfilm, a to je, kao što gore rekoh, odsustvo međutitlova. Iako ova činjenica utiče pozitivno na bogatstvo vizuelne artikulacije i simbolike, potpun izostanak jezičkog izraza ipak onemogućava nedvosmisleno predstavljanje dešavanja u filmu. Mnoge stvari su nepoznanica. U ovom slučaju to je predistorija likova, pogotovo poštarova, jer njegovo patološko ponašanje ne može da bude samo posledica strastvenih osećanja, ali pre svega nepoznanica je karakter i intenzitet međusobnih odnosa unutar ljubavnog trougla, sve one finese koje se mogu donekle samo verbalno preneti. Ipak, poštareva prenaglašena, teatralna, tragikomična gluma dočarava te unutrašnje patološke procese, a sami drastični potezi, kao što su ubistvo i samoubistvo glavnih junaka, svedoče o intenzitetu strasti unutar njihovih veza.

Ovaj minimalistički kamerni film nastao prema scenariju Karla Majera gotovo da predstavlja snimljenu pozorišnu predstavu, jer koristi rekvizite i tehnike inovativnog nemačkog teatra s početka XX veka. Celokupna radnja se odvija na uskom prostoru, zadnjem ulazu u zgradu sa izlazom na pustu mračnu ulicu i u služavkinom i poštarevom stanu u toj istoj zgradi. Objekti su delom predstavljeni pozorišnim kulisama, ali nisu ekspresionistički deformisani. Ono što ima ekspresionistički karakter je oštar kontrast svetlosti i senki u noćnom ambijentu u kojem ulične svetiljke i osvetljeni prozori na zgradi probijaju mrak. Takođe, frenetični izlivi emocija, histerične promene raspoloženja, predstavljeni kroz prenaglašenu gestikulaciju i mimiku, ekspresivno dočaravaju likove razdirane strastima. Pored navedenog, još jedna specifičnost pozorišne izražajne forme je zastupljena u ovom filmu. Akcione scene obično se odvijaju iza kulisa, a publika o njima saznaje indirektno. U Backstairsu umesto ubistva gledaoci mogu da vide samo utučenog ubicu sa sekirom i to post festum. Još teatralnija je scena samoubistva, jer posle kadra u kojem se samoubica nađe na krovu spreman za skok u smrt, sledi kadar sa okupljenom masom u podnožju zgrade. Ona netremice gleda prema krovu i u jednom trenutku svi iz mase istovremeno trznu glavu prema zemlji. Iako telo fizički nije prisutno u kadru, prisutna je zamišljena tačka na zemlji u kojoj se ukrštaju pogledi šokiranih posmatrača. ’Ne moraju gledaoci, ni u pozorištu ni u bioskopu, baš sve da vide. Neka uključe maštu i nešto i sami zamisle’, kao da Jesner pokušava da nam kaže. U svakom slučaju, ovim teatarskim trikom dobili smo upečatljiv i originalan završetak filma.

     Sappho/Mad Love (1921) - Dimitri Buchowetzki

I ovde je jedna fatalna žena u centru pažnje, ali ne u smislu femme fatale antiheroina kakve se pojavljuju u film noaru. Sapfo, kao i služavka iz filma Backstairs, ne zloupotrebljava svoju privlačnost kako bi iskoristila muškarce. Ona barem to ne radi s paklenim predumišljajem, već je navodi slepa destruktivna sila sudbine, uostalom kao i sve likove „ukletog“ nemačkog filma iz prvih decenija XX veka. Oni fatalistički, besvesni kao somnabulisti ili marionete u lutkarskom pozorištu, vođeni „zlim demijurgom“, srljaju u sopstvenu propast. U filmu Mad Love su prokleti Sapfo, u društvu ozloglašena kao fatalna zavodnica, Andreas, poludeo od ljubavi za njom, i njegov brat Rihard, koji takođe potpada pod njene čini. Privlačnost koju oseća prema njoj je toliko jaka da Rihard i pored svesti o Sapfinom razuzdanom životu, o masi njenih udvarača, Andreasovom ludilu i o svojoj verenici Mariji, koja ga čeka na selu, postaje njen ljubavnik.

Ljubavno ludilo se očituje ne samo kroz glumu Alfreda Abela u liku Andreasa, gde se ta ekspresionistička teatralnost dovodi do karikature (slično kao i u liku poštara u Backstairsu), već i u grozničavim ćudljivim postupcima brata Riharda i mešetarenju i zluradom likovanju napuštenog ljubavnika, bogataša Bertinka. Lik Sapfo, koji igra Pola Negri, karakteriše bezbrižan osmeh, ali prema kraju filma provlači se i melanholija, jer sada i ona pati za Rihardom. Ta melanholija je debelo podvučena crnom ekspresivnom šminkom i kao takva nagoveštava nesrećni završetak ove afere. Da bi se valjano ocenila gluma u „ukletim“ nemačkim filmovima nužno je poći od specifičnosti teatra Maksa Rajnharda i stilskih karakteristika avangardnog ekspresionističkog pokreta. Sa današnje tačke gledišta, koja je na snazi još od uvođenja metoda Stanislavskog, na ceni je prirodna gluma. Bilo kakvo „glumatanje“ i nekontrolisana emocionalnost pred kamerom danas izaziva samo podsmeh. Stoga ovi stari nemački filmovi modernom gledaocu i kritičaru izgledaju tragikomični, a ne tragični kakvi jesu. Izgledaju im kao najobičnija farsa. Ja pokušavam da transponovanjem u ondašnji kalup rezonovanja suzbijem nevericu i na taj način doživim tu nemačku tragediju zaista kao tragediju. Taj kalup rezonovanja bi bio izglobljena stvarnost kao spoljna manifestacija poremećenog unutrašnjeg sveta poražene nemačke nacije nakon I svetskog rata. Tek u tako adaptiranom stanju može današnji gledalac da bude uveren u istinitost likova i dešavanja i da uživa u strasnoj glumačkoj interpretaciji Pole Negri, Alfreda Abela i njima sličnih, ali i u set dizajnu, fotografiji, scenarističkom i rediteljskom postupku, a onda i da sagleda značaj rane nemačke kinematografije za razvoj svetskog filma.

Mad Love ne pripada kammerspielfilmu, jer je razuđen i prostorno i vremenski, slojevitiji je i kompleksniji što se tiče radnje i dešavanja. Snimanje se odvijalo i van studija, na otvorenom, a uključeno je i nekoliko masovnih scena. Dakle, mnogo je filmičniji od gotovo snimanog pozorišta u Backstairsu, ali koristi sličnu ekspresivnu scensku postavku koja uključuje stepeništa, koridore, hodnike, tesne, mračne prostorije, kao i gotsko-baroknu nadogradnju u savremenoj arhitekturi. Te scenske tipičnosti imaju svakako i svoju simboliku, ne samo kao odrazi napaćene kolektivne svesti Nemaca, već i, prema tvrđenju psihoanalitičara, kao izrazi potisnute seksualnosti pojedinaca. Oto Rank, recimo, tumači stepenište kao simbol seksualnog čina, dok hodnike i mračne skučene prostorije poistovećuje sa ženskim polnim organom. Ti scenografski elementi uz kjaroskuro osvetljenje grade i opčinjavajuće misterioznu atmosferu, ali i izazivaju jezu, jer su spona sa našom mračnom podsvešću, monstrumom koji vreba iz senke i nije samo svojstven Nemcima, već svim ljudima od krvi i mesa, od svesti i savesti, koji moraju da se izbore sa svojim razarajućim nagonima, neispunjenim željama i usijanim emocijama.