Ukratko o još nekim filmovima VIII – Smrtonosni zagrljaj majke Rusije

 

Kičmu rusko-sovjetske kinematografije čine Sergej Ajzenštajn u periodu nemog filma, Andrej Tarkovski od šezdesetih godina do raspada SSSR-a i, konačno, Aleksej Balabanov i Andrej Zvjagincev na ulasku u novi vek. Ali pored njih postoje i mnogi drugi autori i filmovi koji su doprineli nastanku čvrste tvrđave zvane Ruski ili Sovjetski film. Svi oni su delili sudbinu države vođene politikom čvrste ruke, države socijalnog siromaštva a velikog prostranstva po kome su rasuti ljudi različitih kultura, nacionalnosti i veroispovesti. Svi oni su, opet, potekli iz jake filmske škole građene decenijama na temelju avangardnih filmskih tehnika primenjivanih počev od dvadesetih godina XX veka pod etiketom „Sovjetska škola montaže”. U ovom izboru predstavio sam uglavnom neke od novijih autora, ali na način da su njihovi filmovi složeni hronološki prema vremenu odvijanja radnje u njima, tako korespondirajući sa istorijskim tokom razvoja carske Rusije, zatim i Sovjetskog Saveza zaključno sa periodom „perestrojke”, padom gvozdene zavese i, konačno, raspadom države. Obuhvaćen je XIX vek filmom Whispering Pages, početak XX, predrevolucionarno doba, sa filmom Unfinished Piece for the Player Piano, vreme tvrdog staljinizma filmom My Friend Ivan Lapshin, II svetski rat filmovima Come and See i The Cuckoo, zatim pozni socijalizam i otvaranje prema zapadu filmom Taxi Blues, dok je mračna slika stvarnosti tokom ovog perioda transcendirala u naučno-fantastične, distopijske filmove Konstantina Lopušanskog, Dead Man's Letters i Visitor of a Museum.

Whispering Pages (1994) - Aleksandr Sokurov. Rusija XIX veka kroz vizuru romaneskne literature klasika književnosti psihološkog realizma kakvi su Dostojevski, Tolstoj, Gogolj i dr. Pre svega film nam evocira sećanje na „Zločin i kaznu”, jer glavni junak prisustvuje surovom ubistvu, a potom bežeći sa mesta zločina u šoku i rastrojstvu tetura oronulim i prljavim ulicama nekog nepoznatog grada preispitujući svoju savest. Na tom putu kroz pakao bede i siromaštva sreće nesrećne, upropašćene ljude i pita se da li bog zaista postoji. Njegova razmišljanja podstiče jedna sirota devojka koja mu, kao Sonja Raskoljnikovu, pomaže da raščisti stvari sam sa sobom. U filmu sa vrlo malo narativa fokusirani smo na upečatljive slike, koje svojim monohromatskim mutnim kontrastima i naelektrisanom patinastom teksturom podražavaju stare fotografije iz perioda u kojem se radnja odvija. Ali, ponavljam, malo tu ima radnje, pa smo prinuđeni da kao Dante na putu kroz paklene krugove registrujemo svu tu tugu i bol izmučenih i da kroz prikazane muke kojima su podvrgnuti ti očajnici meditiramo o smislu života. Zahvaljujući širokom spektru prizora ljudske patnje i ekspresivnosti koju ona sa sobom nosi, ali i pretpostavci da je autor svesno težio da stvori apokaliptičku viziju života na zemlji isključivo kroz sugestivne slike i zvuk (turobna dramatična Malerova muzika kao kap u moru konstantnog pozadinskog šuma i kakofonije ljudskog mravinjaka), mogu reći da me je ovaj neobični film zadovoljio.

Unfinished Piece for the Player Piano (1977) - Nikita Mikhalkov. Ova ekranizacija Čehova nas vraća na početak XX veka i na dekadentno rusko plemstvo koje je na izdisaju. U takvo njegovo stanje nas uverava prijem na seoskom imanju generalice Ane Petrovne Vojniceve, udovice koja poziva na druženje svoje prijatelje i rođake, eminentne članove društva. Zaplet se plete oko tajne ljubavi između žene Aninog pastorka Serža, Sofije, i njenog suseda Platonova, koji je na zabavu došao sa ženom. Ova tajna ljubav, sa korenima još iz njihovih mladih dana, preti da se ponovo rascveta i naruši odnose unutar ovoga društvenog kruga. Dugačak letnji dan ispunjen je dokonom zabavom uz muziku, hranu i piće, zatim povremenim intelektualnim eskapadama, posebno Platonova, koji lamentira nad beznačajnošću ljudske rase. Ostalima to ne prija i izbegavaju ga, što ovom, opet, i odgovara; više vremena provodi sam sa Sofijom diskutujući s njom o mogućnosti da se njih dvoje ponovo spoje i nastave da žive zajedno. Problem predstavljaju društvene norme, ali, čini se, i više od toga Platonovljev skepticizam po pitanju smisla života… Ekstenzivna i razuđena drama sa povremenim izlivima ruske melanholije i autodestruktivnosti drži pažnju, pogotovo u svom drugom delu. Vredna hvale je autorova veština da sve te likove i situacije održi relevantnim do kraja, a onda i zahvaljujući tome stvori uverljivu parabolu propadanja svojevrsnog buržoasko-feudalnog sistema kakav je bio na dubokom istoku Evrope a pred globalne promene koje je doneo I svetski rat i Oktobarska revolucija.

My Friend Ivan Lapshin (1985) - Aleksei German. Još jedan sovjetski film sa mnogo likova, uostalom i vreme koje se u njemu opisuje je period socijalističkog kolektivizma – doba Staljinovih čistki tokom tridesetih godina. U provincijskom gradu, Unčansku, pratimo život Ivana Lapšina, člana kriminalističke policije, iz današnje perspektive naratora koji je tada imao devet godina i živeo u kolektivnom smeštaju sa svojim ocem, Lapšinom i još dvojicom sredovečnih samaca. Zapravo, kroz Lapšinov poslovni angažman, poteru za Solovljevljevom bandom, mi do u detalje upoznajemo svakodnevni život običnih građana pod čvrstom Staljinovom rukom. Život koji je ispražnjen od intime. U kojem čak i odnosi u ljubavnom trouglu između Lapšina, njegovog starog poznanika, novinara Hanina, i glumice Nine Ruslanove, imaju formu staljinovskog real-socijalizma, što ih čini bezličnim i bezosećajnim. German je minuciozno rekonstruisao to vreme, koje je ostalo pod velom tajne sve do Gorbačova i „perestrojke”, tako da je ovo delo validno kao jedan pseudoistorijski dokument. Međutim, sa umetničkog aspekta ono je ravno, bezlično kao i sam soc-realizam. Od reditelja, koji tek na svakih deset godina snimi jedan film, svakako da se očekivalo više.

Come and See (1985) - Elem Klimov. 1943. je godina i Nemci na prostoru okupirane Belorusije vrše stravične zločine prema seoskom slovenskom stanovništvu. Otpor im pružaju jedino odmetnute partizanske čete u koje želi da se učlani i maloletni Fljora. On iskopava sakrivenu pušku i uprkos protivljenju majke, koja će ostati sama sa dve male bliznakinje, odlazi sa gerilcem poslatim da vrbuje muškarce dorasle za borbu. Četa u koju je primljen vrlo brzo biva razbijena nemačkim artiljerijskim napadom, pa Fljora zajedno sa jednom mladom devojkom, partizanskom medicinskom sestrom, pokušava da se vrati u svoje selo. Tamo zatiču prazne kuće, a potom i masovno stratište na kojem su streljani seljani. Preživeli su se sakrili u obližnjoj močvari, ali među njima nema Fljorine porodice. Ubrzo i oni padaju u nemačko ropstvo i bivaju istrebljeni, dok Fljora nekako uspeva da preživi i, čak, da se kasnije, nakon što se vratio partizanima, osveti. Ipak, ta osveta je jalova i ne može da zaceli duboke rane kojima je osakaćena duša ove mlade osobe.

„Idi i gledaj” je meni definitivno jedan od najpotresnijih ratnih filmova. Monstruozna ubistva nevinih – žena, dece, staraca, zatim iživljavanja na njima, silovanja, a sve to sprovedeno nonšalantno, kao da se radi o najobičnijoj zabavi, ukida veru u čovečanstvo čak i onim najokorelijim humanistima. I pored toga što se ova zverstva uglavnom odvijaju van kadra, sugestivne zamenske slike ostavljaju možda i jači utisak nego što bi činilo prikazivanje sve te bestijalnosti. A te sugestivne slike često proističu iz subjektivnog Fljorinog ugla, kao kad je zaglušen eksplozijom prolazeći kroz „gluvu” šumu, koja je kao takva postala bajkovita, stigao do pustog sela, pa potom prošao pored izmasakriranih tela i bezglasne kuknjave preživelih. U očaju bauljajući kroz gomilu i izvikujući imena majke i sestara nije mogao od iritirajućeg zujanja u ušima da čuje da su svi njegovi mrtvi. Takođe, snažna je i završnica filma u kojoj Fljora svoj bes projektuje na sliku Hitlera nađenu u blatu. Dok on puca u nju kroz glavu mu prolazi film (ili ga samo mi vidimo, pošto nam ga reditelj potura iz svoje svevideće perspektive prikazom arhivskog materijala): Hitlerov uspon odmotan unatrag, sve dok ga ne ugledamo kao bebu u naručju majke. Pri toj završnoj slici nevinog deteta Fljora prestaje da puca, ostaje skršen i bespomoćan u suzama prenoseći i nama taj osećaj nemoći i rezignacije.

The Cuckoo (2002) – Aleksandr Rogozhkin. Tokom 1944. godine na sovjetskom ratištu stvari su se sasvim promenile. Poslednje nemačke trupe odstupaju, dok domaća oslobodilačka vojska vraća nazad svoje teritorije. Veiko, finski vojnik angažovan u jednoj nemačkoj jedinici kao snajperista, biva optužen za dezerterstvo, a onda i ostavljen prikovan za stenu u pribaltičkoj oblasti na severu zemlje. U blizini su Sovjeti greškom pogodili džip u kojem su dva njihova vojnika prevozila Ivana, svog ratnog druga koji je optužen za špijunaža. Samo je Ivan preživeo, ali je teško ranjen i takvog ga pronalazi Ani, Laponka sa obližnje farme irvasa. Ona tamo živi sama, jer joj je muž nestao u vihoru rata još pre četiri godine. Dok neguje ranjenog Rusa, na vrata joj bane Veiko, koji se nekako oslobodio okova i gladan i iscrpljen doteturao do ove nastambe, jedine u tom dalekom divljem prostranstvu. On želi da se vrati u Finsku i nastavi studije, Ivan žudi za povratkom u jedinicu da bi dokazao da nije izdajnik, dok Ani merka obojicu pristaša s ciljem da jednog zadrži i uzme za muža. Njen izbor pada na mladog, zgodnog Finca, ali on je pod udarom ratobornog patriote Ivana, koji ga smatra ortodoksnim fašistom. Pored toga što su sasvim različite ličnosti (Veiko je pacifista i pesnička duša, dok je Ivan neobrazovan i grub seljak), ovo troje nailazi i na jezičku barijeru, pa je bilo kakva komunikacija između njih nemoguća.

Upravo ta igra pogađanja između ovo troje pojedinaca čvrsto ušančenih u svoje maternje lingvističke granice – ruske, finske i laponske, transponuje ovaj film iz ratnog realizma u komediju situacije, odnosno zabune. Svako priča svoju priču, na svom jeziku, a onog drugog shvata kako on to sam želi. Naravno, uz takav odnos neizbežne su apsurdne situacije koje mi, kao gledaoci, shvatamo samo zbog toga što nam je omogućen prevod sa sva tri jezika. To, međutim, protagonistima nije dato, pa su oni često u nebranom grožđu. Ipak, posledice po njih nisu fatalne, što postepeno prevodi gledaoca iz stanja strahovanja indukovanog u prvom delu filma u opušteniji mod. Kao da gledamo neki drugi film, rat sada postaje podloga za zabavne dogodovštine i za stvaranje sočnog humora. Hepiend samo prirodno zaokružuje ovu pozitivističku komedijašku epizodu.

Taxi Blues (1990) – Pavel Lungin. Iz II svetskog rata skačemo u poslednju fazu Sovjetskog Saveza. To je vreme „glasnosti” kada dolazi do pada gvozdene zavese, Rusi se otvaraju prema zapadu i onda nastaje unutrašnji sukob progresivnih i konzervativnih snaga. On je u filmu Taxi Blues oličen u odnosu mladog bluz saksofoniste Alekseja i sredovečnog taksiste Ivana, tzv. čoveka iz naroda. Njih dvojicu u početku vezuje Aleksejev dug prema Ivanu zbog neplaćene vožnje taksijem. Aleksej je umetnik, dakle stalno bez dinara u džepu, zbog čega ga Ivan smatra lenštinom, pa ga tera da prihvati različite poslove kako bi kroz stečenu zaradu isplatio dug. U početku je Ivan prinuđen i da deli sopstveni stan sa ovim sirotanom, ali kada Aleksej privuče njegovu ženu, a onda i sklopi ugovor i ode na međunarodnu turneju sa priznatim džez sastavom, postaje ljubomoran i zavidan. Posebno ga pogodi kada ga uvrede Aleksejevi džez kompanjoni. Postaje osvetoljubiv i rešen da ukloni svog bivšeg cimera. Epilog je takav da usmerava kontemplaciju gledalaca ka zaključku da su „prva” i „druga” Rusija nepomirive. Kasnija istorija nas uči da su konzervativci prevladali, ali ovaj film iz 1990. daje tadašnje realno stanje Rusije na prekretnici, kada se još uvek nije znala njena buduća sudbina. Lungin je napravio dinamičan film, film pun strasti usled groznice koju su donele Gorbačovljeve promene. Oseća se u vazduhu taj elektricitet, prikriveno previranje na širokim moskovskim bulevarima, ključanje u noćnim klubovima, privatnim stanovima i glavama ljudi. Sve to nam je preneto kroz jetki, opori humor.

Dead Man’s Letters (1986) – Konstantin Lopushanskiy. „Pisma mrtvog čoveka” nas vode u distopijsku budućnost sovjetske Rusije ili, možda, u paralelnu realnost u kojoj je upravo završen globalni atomski rat. Ljudi žive pod zemljom, a na površinu izlaze samo u nuždi, i to pod maskama i u zaštitnoj opremi. U podrumu muzeja živi Rolan Bikov, nobelom nagrađeni atomski fizičar, koji oseća odgovornost zbog doživljene kataklizme. Da bi se iskupio, a neutešan zbog smrti žene i nestanka sina, Rolan dovodi napuštenu, ozračenu decu u svoj podrum. U pismima koja on piše svom sinu Eriku, za koga želi da veruje da je bezbedan negde daleko gde se rat ne vodi, otkriva nam da je do ispaljivanja prvog nuklearnog projektila došlo greškom. Međutim, Bikov ne gubi nadu iako naokolo ljudi masovno vrše samoubistva iz uverenja da je svetu došao kraj. On pazi na decu i obučava ih za budući život u promenjenom svetu… Lopušanski nam predočava uverljivu apokaliptičku viziju smaka sveta kroz razrađen scenario, ali prevashodno kroz upečatljivu scenografiju i monohromatsku, crno-belu i sepia fotografiju, čime prikaz razrušenih objekata, ulica zatrpanim šutom i leševima, beskrajnih smetlišta, mračnih plesnjivih podzemnih prostorija i, napokon, potopljenog muzeja sa nebrojenim raspadnutim knjigama, poprima jednu nagrizajuću, toksičnu boju. Kao da osećamo to zloćudno smrtonosno zračenje i samim svojim telom. Ali, ovim filmom nam nije rečeno sve o propasti civilizacije. Lopušanski je najbolje ostavio za kraj, tj. za svojevrsni nastavak ove distopijske sage čiji naziv je „Posetitelj muzeja”.

Visitor of a Museum (1989) – Konstantin Lopushanskiy. Postapokaliptički svet se koliko-toliko stabilizovao. Preostalo stanovništvo je podeljeno na normalne ljude i degenerike. Dok ovi prvi naseljavaju gradove i ruralna naselja, ovi drugi su smešteni u rezervate u kojima im je dozvoljeno upražnjavanje sopstvene religije. A ona se sastoji u prizivanju boga da ih izvede iz pakla u kojem se nalaze. Naš glavni junak, normalan čovek, stiže iz grada na obalu mora da bi kao turista posetio potopljeni muzej. Zapravo, muzejske prostorije su na suvom za vreme oseke, pa je moguće prošetati do njih uz izvesne rizike. Međutim, domaćini, koji su mu izdali smeštaj u svojoj zgradi na obali, ne vide svrhu njegove posete, mada ih on ubeđuje da je videti muzejske eksponate uživo neprocenjivo iskustvo. Uprkos svojim nastojanjima da odmah tamo ode, posetitelj mora da ispoštuje administrativne procedure, pa kada se stvar previše odužila odustaje i reši da se vrati u grad. Domaćinova spremačica, degenerisana osoba koju je gazda spasio od odlaska u rezervat, nastoji da ga spreči tvrdeći da je on poslat od boga i da je njihov izbavitelj – budući svetac u crkvi degenerisanih. Nateran je da poseti noćnu službu i pred brojnim vernicima biva blagosiljan i posvećen. U njemu se dešava spiritualni preobražaj, religiozno osvešćenje, tako da i fizički poprima karakter degenerisanih; pada u katatonično stanje, a zatim kao zaposednut počinje da priziva i proklinje boga zbog zlehude sudbine ljudi. Besciljno luta kroz postapokaliptičnu pustoš sa podignutim rukama ka nebu i molitvom na usnama da se iskupe gresi čovečanstva.

Lopušanski je u izboru lokacija i konstrukciji scenografije za jedan razoreni svet čak i nadmašio svoj učinak iz filma „Pisma mrtvog čoveka”. Fantastična je scena, recimo, u kojoj nadire more pod plimom i pod naletima vetra sučeljavajući talase iz raznih pravaca i tako zanoseći „posetitelja”, sada spasitelja degenerisanih, koji nije za vreme oseke uspeo da stigne do obale. Nadošla voda učinila je da nam se on ukaže kao Hrist koji hoda po površini vode, ali koji nije moćniji od razgoropađene prirode, u stvari, od iskvarene ljudske prirode. Zatim, prikaz napuštenog grada u peščanoj oluji, kao i prikaz beskrajne ravnice pokrivene smećem ili ogoljene puste planine, teško da može naći pandan u bilo kom filmu katastrofe. Degenerike glume telesno i duhovno zakržljali ljudi, pa su sve pojedinačne i masovne scene sa njima vrlo ubedljive. Međutim, film je idejno nejasan, bolje reći kriptičan u svom zalaženju u religioznu mistiku. Ali, svakako je u konačnici sasvim pesimističan za razliku od „Pisama mrtvog čoveka” u kojima kroz Bikova još uvek tinja nada u spas čovečanstva. „Posetitelj” je, sa druge strane, utonuo u očaj i ono prizivanje boga za iskupljenje greha kao da odlazi u vetar. Kao da nam govori da se zemlja raspala, da nema više SSSR-a, a onda ni nas sa njim. Mračna vizija čovečanstva svela se možda na alegoriju propasti komunizma i celog tog državnog i društvenog sistema koji je sedam decenija promovisao vrednosti socijalne pravde, jednakosti i bratstva među narodima, makar to bilo i samo deklarativno, kao paravan za nepočinstva činjena iz potaje. Žitelji ove države, među kojima je bio i Lopušanski, sigurno da su osećali veliki gubitak, jer se raspala zemlja u kojoj su rođeni i proživeli svoje najlepše godine. Doživeli su time svoj lični smak sveta iza kojeg se ništa ne nazire i iza kojeg je budućnost sasvim neizvesna.