Miss Oyu (1951) & Portrait of Madame Yuki (1950) - Kenji Mizoguchi

 

        Miss Oyu (1951) - Kenji Mizoguchi

Iako je Kenđi Mizoguči ušao u filmsku indistriju Japana početkom dvadesetih godina prethodnog veka, njegov istinski rediteljski učinak počinje da se meri od filma The Water Magician iz 1933. godine. Kvalitativni skok bio je učinjen nakon pauze od godinu dana izazvane nervnim slomom, koji je, opet, bio izazvan, čini se, stvaralačkom krizom, jer je prethodnih deset godina proletelo u štancovanju komercijalnih filmova raznovrsnih žanrova za nekoliko produkcijskih kuća. Tek tokom tih godinu dana Mizoguči je našao vremena da uroni u sebe i da otkrije svoje afinitete. Time je našao osnov i volju da zauzme odlučniji stav prema zahtevima producenata i izbori se za nezavisniji rad na budućim projektima. Tada nastaju i prva njegova velika ostvarenja, kao što su Osaka Elegy i Sisters of the Gion iz 1936, u kojima po prvi put počinje da se dubinski bavi jednim od najvećih problema japanskog društva; sramnim položajem žena u izrazito patrijarhalnom sistemu. Međutim, bilo je potrebno da prođe vreme i da Mizoguči prebrodi još jednu privatnu životnu dramu (ostaje bez žene koja završava u ludnici), a zatim i profesionalno tavorenje tokom ratnih godina obeleženo diktatima patriotske propagande, da bi ušao još dublje u ženske karaktere i bolje razumeo socijalni kontekst koji ih formira, ne samo savremeni, već i onaj istorijski. Reperni film, u tom smislu, bio je Women of the Night iz 1948. godine, gde počinje sva ta nepravda, kojoj su izložene žene, da zadobija formu i intenzitet grčke tragedije. Miss Oyu je jedan od filmova gde ta tragika života žena u Japanu kroz plemenite karaktere dva glavna lika, dve heroine, zadobija istinski Mizogučijev pečat i predstavlja, čini se, njegov najintimniji film.

Gospođica Oju je udovica koja pokušava da uda Šizu, svoju mlađu sestru. Posle nekoliko neuspešnih pokušaja ugovara susret sa Šinosukeom. Prilikom njihove posete, Šinosukeu, međutim, zapada za oko Oju, koja, opet, ima sina sa pokojnim mužem i prema tradiciji, koja se još uvek duboko poštuje u XIX veku kada se odigrava radnja filma, dužna je da ostane u muževljevoj familiji podižući joj naslednika. Zbog toga i zbog preklinjanja koja Oju upućuje Šinosukeu, a i zbog mogućnosti da ostane u njenoj blizini, on pristaje i ženi se sa Šizu. Sa druge strane, Šizu pristaje na udaju za ljubav sestri, iako shvata da Šinosuke ne voli nju, već Oju. Od tog trenutka nastaje napeta atmosfera između ovo troje nesrećnika, koji guše osećanja u sebi i vešto igraju uloge nametnute od društva, pritom žestoko pateći. Kada Oju potvrdi svoje slutnje da je ovaj brak sasvim čedan i da je ona uzrok takvom odnosu među supružnicima, i kada čuje da kruže ružne glasine o prirodi odnosa unutar ovog trougla, prestaje da posećuje sestru i zeta. Kasnije, kada Ojuov sin umre, ona po tadašnjim običajima napušta kuću pokojnog muža i udaje se kako bi sprečila bilo kakve dalje glasine o njenoj moralnoj (ne)ispravnosti i kako bi prestala da uliva nadu Šinosukeu da će jednog dana da žive zajedno. Šinosuke, sada sasvim odvojen od Oju, vremenom zavoli Šizu i počinje da sa njom živi i u fizičkoj vezi. Dobijaju sina, ali sreća koja je konačno u izgledu postaje kratkog daha, jer Šizu umire nakon porođaja. Utučeni i osiromašeni Šinosuke nije u stanju da podiže dete, već bebu šalje Oju. Ona je sada konačno srećna, koliko to uopšte može da bude u životu diktiranom od strane drugih, jer je u situaciji da svu svoju ljubav koju je gajila prema Šizu i Šinosukeu prenese na njihovo dete.

Mizoguči je pošao od romana poznatog japanskog književnika Đunićira Tanizakija, koji je adaptirao kroz scenario Jošikata Joda, stalni Mizogučijev saradnik. Stalni saradnik mu je i Kinue Tanaka, ali ne samo saradnik, već i večita muza. Ona je u liku Oju težište oko kojeg se sve okreće. Njena pojava je magnet koji privlači kameru, sabira oko sebe sve likove i oplemenjuje scenografiju. Ali to nije samo njen doprinos. Svakako da se kroz toplinu i uopšte harizmu njenog lika može uočiti Mizogučijeva naklonost i poseban tretman koji mu daje. Gotovo da smo sigurni da je on zaljubljen i u glumicu, ne samo u lik koji ona igra. Međutim, Tanaka je jednom priliko rekla da su ona i on „na neki način u filmskom braku, a takav brak je posebne vrste. Ja znam vrlo malo o njemu privatno. Ako on zaista gaji jaka osećanja prema meni, onda ona nisu prema Kinue Tanaki, već prema Oharu, Očiki, dakle prema likovima. Ja sam igrala uloge koje oslikavaju određene tipove žena, tipove koje je on voleo i on je bio, u stvari, u njih zaljubljen. U to sam sigurna.“ U svakom slučaju, lik Oju je dopunjen i zaokružen kroz interakciju sa, takođe, pozitivnim i toplim likovima Šizu i Šinosukea. Kroz njihov odnos se manifestuje ne samo uštogljena tradicija kroz porodičnu hijerarhiju i ritualizaciju svakodnevnog života, već i, diskretno, ta potisnuta duboka emocionalnost, pa onda ovaj kontrast etikecije usiljeno vedre spoljašnjosti i intimnog osećanja očajanja i rezignacije naglašava patnju ovako podvojenih ličnosti. Pre svega patnju žene, čiji je položaj zakucan za dno društvene hijerarhije, ali i njenu plemenitost u dostojanstvenom podnošenju nametnutih obaveza i životnih teškoća.

 

        Portrait of Madame Yuki (1950) - Kenji Mizoguchi

Portrait of Madame Yuki je još jedan film iz najzrelije Mizogučijeve faze stvaranja kada su nastali između ostalih i The Life of Oharu i Ugetsu, filmovi koji su mu doneli međunarodnu slavu. „Portret gospođe Juki“ se odvija u sadašnjem vremenu za razliku od Miss Oyu, koji pripada korpusu Mizogučijevih filmova vezanih za Meiđi eru. Iako mu je ova istorijska epoha omiljena sa aspekta rediteljskog pristupa, jer je tu uočljiviji tradicionalni moral, odnosno izrazitije vidljiv uniženi položaj žene, a vremenska distanca nije toliko velika i publika ipak može da se identifikuje sa likovima, filmovi iz sadašnjice mu pružaju izazov u smislu sukoba tog tradicionalnog morala i savremenog morala u velikoj meri uvezenog sa zapada. Predstavnica tog tradicionalnog kulturnog modela u filmu „Portret gospođe Juki“ je Juki Šinano, potomak jedne bogate aristokratske porodice, koja je ostala bez imovine zahvaljujući rasipnom i poročnom mužu Naojukiju. On se ponaša krajnje osiono i arogantno prema njoj dovodeći joj čak pred noge u njihovu zajedničku vilu svoju ljubavnicu Ajako. Ajako je, kao uostalom i Naojuki, predstavnica tog savremenog iskvarenog morala. Žena „slobodnog duha“ koja se ne vezuje za muškarca, već koristi seksualnu privlačnost da mu iznudi novac. Juki je, više nego sa svojim mužem, u društvu sa prijateljem iz detinjstva, sviračem na kotou, Masajom, inače potajno zaljubljenom u nju. Međutim, ni jedno ni drugo nisu u stanju da bilo šta promene u svojim nesrećnim životima. I kada konačno, ipak, reši da nešto preduzme jer je potpuno osiromašila, kada otvori hostel u svojoj vili, shvata da je Ajoko iskoristila njenog muža i uz pomoć advokata preuzela svu njegovu imovinu, pa tako i imovinu Juki. Kao poslednji klin u njenom kovčegu dolazi saznanje da je trudna sa svojim nevernim mužem. Sasvim poniženja i rastrojena odlazi ka jezeru za koje je vežu uspomene na bezbrižne godine provedene sa Masajom. Njena sudbina je tako zapečaćena. 

Još jedna Mizogučijeva tragična priča ispripovedana umešno, ali na jednostavan realističan način u linearnom toku. Kompleksni su samo karakteri i njihovi isprepleteni odnosi. I ovde u sudaru prljavog morala današnjice i čistote tradicionalnog morala, gubi ovaj drugi. Žena-mučenica koja u okviru tradicionalnog društva ispašta jer je na dnu hijerarhijske lestvice, u savremenom društvu ispašta jer upravo zbog te duboko usađene navike potčinjavanja i žrtvovanja za muškarca i porodicu, nije u stanju da se oslobodi i emancipuje, već strada uronjena u tu poslovičnu žensku pasivnost, a onda i u apatiju i očaj. Ono što po meni film izdiže iz te pomalo monotone formule klasičnog linearnog pripovedanja i dramaturgije u realističnom ključu, jeste scena lutanja Juki preko planina na putu prema jezeru. Tu se diže izmaglica koja se zgušnjava i nošena vetrom pruža otpor Juki u njenom kretanju. Pored simbolične slike o nenaklonjenosti sudbine prema ženama, ovaj pomalo natprirodan ambijent evocira sećanja na dva kasnija Mizogučijeva filma, Ugetsu i A Story from Chikamatsu, u kojima stvorena natprirodna atmosfera putem nijansiranja sive boje u izmaglici nagoveštava otklon od realnosti, to jest transcendenciju ženskosti, kojoj je jedino moguće da na ovaj način izbegne zlehudu sudbinu, ne samo u okvirima japanskog društva, već i šire, u okvirima muškocentričnog civilizacijskog poretka.

Mislim da je način na koji je Mizoguči delovao na planu ženske emancipacije, predstavljajući muke i patnje kojima su podvrgnute, mnogo iskreniji i učinkovitiji od buke i besa women’s empowerment globalnog pokreta za ženska prava danas. Ovi borci ili borkinje, tačnije rečeno, najčešće grubo i ofrlje, bez bilo kakve prefinjenosti i takta, a da ne govorim o umetničkim kvalitetima, pokušavaju na silu pošto-poto da promene stvari. Plašim se da su ove njihove akcije kontraproduktivne i da će od žena napraviti karikaturu. Kako inače posmatrati današnje filmove u kojima nežna žena predvodi vojsku; ratuje u prvim redovima, vozi avione-lovce i bombardere, dok joj se muškarci bespogovorno potčinjavaju. Žele li ove borkinje time da kažu da se ne zadovoljavaju ravnopravnošću polova, već da hoće novi šovinizam, ovaj put ženski? Žele li da istrebe muškarce? Možda su pogrešno razumele onu Mizogučijevu izjavu, koju je dao nakon što ga je jedna gejša izbola nožem: „Tek nakon što te žena ubode nožem, počinješ da je shvataš“. Ne razumeju da je to bila šala. Ne razumeju da on sebi, u stvari, nikad nije mogao da oprosti to što mu je žena završila u ludnici (smatrao je da joj se nije dovoljno posvećivao) i da je ta činjenica u mnogome uticala na izgradi stav pun poštovanja prema ženama ne samo na filmu, već i u stvarnosti. Obostrana empatija i poštovanje je čarobna formula koja jedino može da poboljša položaj žena. To je i Mizogučijevo i moje duboko uverenje.