The Hands of Orlac (1924) & Mad Love (1935)

 

 

        The Hands of Orlac (1924) - Robert Wiene

The Hands of Orlac je postao jedan od renomiranih filmova nemačkog ekspresionizma tek poslednjih nekoliko decenija, s obzirom da je od njegovog nastanka pa do pred prag ovoga veka kružila verzija osakaćena onovremenom cenzurom. Iako je bio jedan od retkih svoje vrste koji je završavao hepiendom, osudom kriminalca i rehabilitacijom nevino optuženog, cenzorska komisija mu je zamerila na prikazanim kriminalnim tehnikama i policijskim procedurama, jer tako „podriva red i bezbednost u državi“. Tek 1995. film je restaurisan u obliku najpribližnijem onom kakav je zamislio Robert Vine. Rekonstrukciju sa vraćenim prvobitno izbačenim scenama su obavile najveće nemačke filmske arhive u saradnji sa Jugoslovenskom kinotekom. Verzija koja se smatra danas za zvaničnu kompletirana je 2008. godine sa pratećom muzikom Pola Mersera i traje dvadesetak minuta duže, to jest 110 minuta. Možda je postojanje nekompletne cenzurisane verzije i teška dostupnost filma uticala da glavni autoriteti filmske kritičke misli u okvirima nemačkog ekspresionizma, Zigfrid Krakauer i Lote Ajzner, ne pišu konkretno o ovom filmu, ali mi, ovde u Srbiji, imali smo sreću da restaurisani film odgleda Ranko Munitić, jedan od naših najvećih teoretičara i kritičara književnosti i filma fantastike. On je u svojoj enciklopedijskoj studiji pod nazivom „Čudovišta koja smo voleli“ jedno celo poglavlje posvetio filmu The Hands of Orlac, počev od književnog predloška Les Mains d'Orlac od Morisa Renara, pa do kasnijih filmskih ekranizacija. Dalje u tekstu pod navodnicima će biti dati citati iz ovog Munitićevog rada.

Nakon teške nesreće usled sudara vozova u Montgeronu, mestu u blizini Pariza, Polu Orlaku, svetski poznatom pijanisti, moraju da se amputiraju obe šake, najvažniji instrumenti njegovog stvaralaštva. Porodični prijatelj, genijalni doktor Seral, će na insistiranje Ivon, Polove požrtvovane žene, obaviti transplantaciju. Šake koje su Polu prišivene, pripadale su upravo pogubljenom ubici Vaseru. Ime Seral (Serral) podseća na ime Karel (Carrell), doktora koji je prvi uspeo da presadi živo tkivo 1912 godine. Ovim prevratničkim naučnim otkrićem pokrenuta je i serija horor i naučno-fantastičnih romana i filmova dvadesetih i tridesetih godina (možda baš sa The Hands of Orlac) „čime davne seanse doktora Frankenštajna i Moroa dobijaju svež adrenalin, bolji instrumentarijum i zrelije plodove“. Pol posle operacije saznaje da su transplantirane šake pripadale ubici Vaseru. To mu donosi nemir i nesigurnost, oseća šake kao strano telo, ne može da ih kontroliše, kao da žive sopstvenim životom. Javljaju mu se priviđenja na javi i košmari u snovima. Nije siguran da li je iznenadna pojava smaknutog ubice pred njim fizička ili je samo priviđenje. Ali svakako da je nož pronađen u Polovoj kući ubičin, jer je imao urezano X na držalju. Dešavaju se i ubistva koja po svom modusu operandi i tragovima ukazuju na Vasera, to jest na njegove otiske prstiju. Pol počinje da sumnja u svoj razum i pita se da li su ove ruke koje više ne umeju da sviraju, ali vešto barataju nožem, ponovo umrljane krvlju. Opet mu dolazi Vaser pred oči, ali ovaj put mu se i obraća i sada deluje da je to zaista on, glavom i bradom, istina, prišivenim na telo posle giljotiniranja, kako, naime, ubica tvrdi. Traži od Pola novac za dobijene šake i ćutanje o navodnim Polovim ubistvima. Rasplet filma raskrinkava ovu naizgled natprirodnu priču otkrivajući spletku pomoćnika doktora Serala, Nera.

Ono što ovaj film, koji se izrodio u psihološki triler, ipak zadržava u granicama horora, jeste užas i izmenjeno stanje svesti glavnog junaka izazvano spajanjem jedne prefinjene umetničke duše, (bukvalnim spajanjem - prišivanjem) sa delom tela koji je, vođen poremećenim razumom ubice, činio stravične zločine. Konrad Vajt je savršeno odigrao ovu pantomimičarsku ulogu; način na koji se kreće, i pritom drži šake, je ukočen i neprirodan, i kao takav govori o odvratnosti koju one kod njega izazivaju; rečiti su i dugi trenuci u kojima ih netremice posmatra očajnički misleći o tome kako će uopšte više moći da dodiruje svoju voljenu ženu. O tome slikovito govori i scena u kojoj bezuspešno pokušava da navuče burmu na ove tuđinske, kriminalom i niskim životom ogrubele i odebljale prste. Iz priloženog se može videti da Vajtov lik ipak, pre svega, predstavlja tipsko obeležje nemačkih ekspresionističkih filmova; „fizički krhak, hipersenzibilni slabić nestabilnog duha, idealno pogodnog za svaku vrstu traumatske, odnosno neurotične infekcije“. Pored ovoga, u filmu je prisutan i tip „predane i beskrajno izdržljive ženice koja je za tog i takvog odabranika svog srca spremna da se bori sa svim silama i demonima univerzuma“. I na kraju, ekspresionistički tip i lik „svemoćnog silnika, naučnika zlikovca, a koji se ovde ne javlja kao jedna, već kao tri odvojene ličnosti: hirurg Seral, ubica Vaser i ucenjivač Nera“.

„Na tim više-manje standardnim tipskim osnovama, scenarista Nerc i režiser Vine grade zaplet koji kino-ekspresionizmu donosi brojne nesumnjive inovacije. Kada je u pitanju motiv čudovišta, Pol Orlak jeste redak primerak prekrojenog čoveka, naime, prirodan uzorak poboljšan transplantacijom. Druga inovacija predstavlja hepiend, spasenje na kraju filma, dakle, a ne pogibija glavnog lika, bio on čudovište ili na zlo izmenjeni smrtnik. Međutim, dva druga elementa Orlakovih ruku zaslužuju ipak veću pažnju. Najpre image i igra Konrada Vajta. Njegova uloga predstavlja slikovitu kompoziciju izuzetnog temperamenta, duboko sugestivne personalne energije, koja se otelotvoruje lavinom hipertrofiranih gestova, akrobacija i grimasa. Raspomamljen i rastućom panikom razdiran Pol postaje jedan od retkih primera u kojima se razularena ekstaza ekspresionističkog interpreta uzdigla nad količinski balast, sublimirajući stravu koja više nije stanje, nego proces, transformacija rastuće duševne katastrofe. Druga vrednost Orlakovih ruku jeste ambijent, naime, ekranska apoteoza posebnog ekspresionističkog motiva sablasnog grada. Što beše započeo u Kaligariju (kao obojeni kartonski ambijent čije likovne deformacije lepo ilustruju duhovne poremećaje glavnih persona), nastaviće Vine i privesti vrhuncu u Orlakovim rukama: u prostoru kojem mrak i magla brišu granice, te izjedaju forme, u tamnom bezdanu kojim sve luđi pijanista tetura sledeći svoj strašni umišljeni fatum. Retko je kad jedan globalni ambijentalni motiv horora živnuo na ekranu tako avetinjski sugestivno; gledajući specijalni vrtlog Orlakovih ruku, mi bezmalo otkrivamo vasceli inferno u koji taj dešperatni pravac sunovraća svoje krvnike i žrtve...“

 

        Mad Love (1935) - Karl Freund

Mad Love je još jedna solidna verzija romana Les Mains d'Orlac od Morisa Renara. Radi se o zvučnom filmu koji je režirao Karl Frojnd, poznati snimatelj iz UFA studija, a koji je nastao u zlatnom dobu holivudskih horora tokom tridesetih godina. Ovi filmovi strave i užasa nastali su na talasu uspeha Vejlovog „Frankenštajna“, a za temu su imali jezive eksperimente ludih naučnika, eksperimente koji su se otimali kontroli, oslobađali zlo i stvarali haos u društvu. Dakle, u cilju priklanjanja tadašnjim aktuelnim trendovima, a iz komercijalnih razloga, i priča o Orlakovim rukama je transformisana (na adaptaciji je radilo osam scenarista) tako da se akcenat sa lika osakaćenog pijaniste, koji se sada zove Stefan (kao i u književnom predlošku), prebacuje na lik doktora, genijalnog naučnika, sada pod imenom dr Gogol. Međutim, promena zapleta je učinila dobro filmu, jer je izbegnut previše složen i neubedljiv rasplet koji odlikuje i roman i Vineovu ekranizovanu verziju. U njima je srećan kraj usiljen, jer je raskrinkavanje spletke ucenjivača Nera i dokazivanje Stefanove, odnosno Polove nevinosti došlo kao grom iz vedra neba. Povrh toga, Stefan biva oslobođen i duševnih patnji, jer se konačno ispostavlja da transplantirane šake nisu pripadale ubici Vaseru. Ovakav salto mortale oduzima izražajnu snagu i pečat ekspresionističkom filmu, jer ga lišava katarzičnog dejstva kroz sudbinski predodređeno stradanje glavnog junaka.

U filmu „Luda ljubav“ dr Gogol, koga igra Peter Lore, zaljubljen je u slavnu glumicu Ivon, koja je udata za isto tako slavnog pijanistu Stefana. Kada Stefan nastrada u železničkoj nesreći pri povratku sa turneje, Gogol uzima stvari u svoje ruke; operiše Stefana i prvi put pokuša transplantaciju na ljudskom telu. Presađuje mu šake ubice koji je tog jutra giljotiniran, a zatim nakon uspešne transplantacije nastoji da Stefana raznoraznim smicalicama otera u ludilo kako bi mu preuzeo Ivon. Komercijalizacija ove Renarove priče se postiže ne samo uspostavljenim ljubavnim trouglom, već i sklanjanjem Stefana u drugi plan, to jest izbegavanjem psihološke kompleksnosti ovog lika koji se bori sa prihvatanjem činjenice da je deo tela ubice postao deo njegovog sopstvenog tela. Štaviše, ovaj put Stefan sa novim šakama nije rastrzan između dve dijametralno suprotne psihologije, psihologije ubice i psihologije umetnika. Jednostavno, on više nije pijanista, već postaje vešt bacač noževa, što na kraju i presuđuje samom doktoru Gogolu u ironično intoniranom raspletu filma. Ovaj novouspostavljeni narativ „na ekranu oživljava koliko kroz finu Frojndovu režiju i virtuoznu kameru, toliko još maestralno sumanutom igrom Petera Lorea u ulozi Gogola. Beležeći nakon Langovog filma M (1931) sigurno najizražajniju kreaciju, Lore nikada više neće biti tako živ i upečatljiv u prepletu silne unutarnje strasti i posvemašne spoljne koncentracije na izvođenje originalnog ’paklenog projekta’.“

„Poređenjem filmova The Hands of Orlac i Mad Love iskazuje se bitna različitost duha koji prožima nemački ekspresionizam dvadesetih i klasični američki horor tridesetih godina XX veka. Prvi pravac zasnovaće svoje zaplete na variranju i beskonačnom eksploatisanju mazohističkih poriva i posrtaja hipersenzibilnih kukavica, dok će drugi raznoliko i strasno razvijati temu sadističkog pohoda pobunjenih jeretika protiv reda i vrednosnog poretka postojećeg sveta. Renarov igrokaz dvaput će se razviti kao ekranska parabola puna morbidne poetičnosti i neodoljivog zova tame zahvaljujući dvojici izuzetnih nemačkih glumaca. Bez njih vratiće se baš gde pripada – u sferu usputne feljtonističke koještarije, o čemu lepo svedoči još nekoliko kasnijih ekranizacija Renarovog romana“ – zaključiće na kraju Ranko Munitić.