Snoviđenja XIV - Šarl Bodler govori o filmu (I)

 

Filmoonirija: Gospodine Bodler, znajući za prirodu vašeg nekadašnjeg odnos prema fotografiji, sada, premošćavajući vekove i univerzume čak, a uzimajući u obzir i pojavu i razvoj filma kao umetnosti, mogu li da vas pitam da li se vaše mišljenje u međuvremenu promenilo?

Bodler: Svako mišljenje je rob datog istorijskog trenutka. A u ono vreme smatrao sam da živimo u žalosnim danima, jer bi stvorena jedna nova industrija, koja prilično doprinese da se učvrsti bezumlje vere u nju i da razori ono što je moglo ostati božansko u francuskom duhu. Ondašnja idolopoklonička gomila zastupala je ideal dostojan nje i prilagođen njenoj prirodi, razume se. U pitanjima slikarstva i vajarstva, tadašnji kredo svetskih ljudi, naročito u Francuskoj (a smatram da se niko ne bi usudio da tvrdi suprotno), bio je ovaj: „Verujem u prirodu i verujem samo u nju (i za to ima dobrih razloga). Verujem da je umetnost samo tačna reprodukcija prirode i da drugo i ne može biti (jedna bojažljiva i disidentska sekta tražila je da odvratni predmeti prirode budu odbačeni, kao, recimo, noćni sud ili kostur). Prema tome, industrija koja bi nam verno odrazila prirodu bila bi apsolutna umetnost.” Neki osvetoljubivi bog je uslišio želje množine. Dager postade njen mesija. I tad ona pomisli: „Pošto nam fotografija pruža sve željene garancije tačnosti (oni su u to verovali, bezumnici!), umetnost je dakle fotografija“. Od toga istog časa, odvratno društvo nagrnu, kao sam Narcis, da posmatra svoju trivijalnu sliku na metalnoj ploči. Ludilo, neobični fanatizam dokopa se svih ovih novih obožavatelja sunca. Dođe do čudnih gnusoba. Kakav današnji demokratski spisatelj prebačen u ono vreme bi morao u tome videti način, i to vrlo jeftin, da se u narodu proširi odvratnost prema istoriji i slikarstvu, učinivši tako dvostruko svetogrđe i vređajući u isti mah i božansko slikarstvo i sublimnu umetnost glumaca. Malo posle toga, hiljade požudnih očiju su se naginjale nad otvore stereoskopa kao nad prozorčiće koji se otvaraju na beskraj. Ljubav prema bestidnosti, koja je isto tako živahna u prirodnom srcu čovečjem kao i ljubav prema samom sebi, ne propusti tako izvanrednu priliku da se zadovolji. I neka niko ne kaže da su u tim budalaštinama uživala samo dečurlija po povratku iz škole; te budalaštine su predstavljale oduševljenje čitavog sveta.

F: Možete li nam nešto više reći o tim primitivnim oblicima filmske tehnike i izraza. Kakva su bila vaša iskustva u tim pionirskim ili, bolje reći, predistorijskim filmskim godinama? 

Bodler: Postojala je jedna vrsta igračaka koje su se, od nekog vremena, sve više izrađivale, i o kojima nemam da kažem ništa, ni dobro ni rđavo. To su naučne igračke. Glavni nedostatak ovih igračaka bio je to što su skupe. Ali one dugo mogu zabavljati, i razvijati u dečjim umovima smisao i sklonost ka čudesnim i iznenađujućim efektima. Stereoskop, koji stvara u kružnim ispupčenjima kose slike, jedna je takva igračka. Postojao je tada već nekoliko godina. Fenakistiskop, stariji po svome postanku, manje je bio poznat. Zamislite bilo kakav pokret, na primer igru igrača ili žonglera, podeljen i raščlanjen u izvestan broj pokreta; zamislite da je svaki od tih pokreta, recimo dvadeset njih, predstavljen po jednom čitavom figurom žonglera ili igrača, i da su svi iscrtani oko jednog kružnog kartona. Podesite taj krug, isto kao i još jedan krug sa šupljinama, da budu na podjednakom odstojanju, tih dvadeset malih prozora, od jednog stožera na kraju jedne držalje koju držite kao što se tada držao zaklon ispred vatre. Dvadeset malih figura što predstavljaju raščlanjen pokret jedne jedine figure, odbljeskuju u jednom ogledalu koje se nalazi ispred vas. Stavite oko u visinu onih malih prozorčića, pa okrećite brzo krugove. Brzina rotacije pretvara dvadeset otvora u jedan jedini krug, kroz koji vidite kako se odbijaju u ogledalu dvadeset figura što igraju, potpuno sličnih, i obavljajući istovetne pokrete sa fantastičnom tačnošću. Svaka mala figura koristila se onim devetnaestoro drugih. Na krugu se ona okreće, a njegova brzina je čini nevidljivom; u ogledalu, gledanom kroz pokretni prozor, ona je nepomična, vršeći na mestu sve pokrete izdeljene između dvadeset figura. Broj slika koje se tako mogu stvoriti je beskonačan.

F: Da li vas sada iznenađuju sva ona ostvarenja u okvirima „industrije” fotografije, ali i filma, koja su imala umetničke aspiracije i na kraju krajeva i predstavljaju dela visokog umetničkog kvaliteta? 

Bodler: Zadržao bih se još malo na ondašnjem vremenu. Kako je fotografska „umetnost” bila pribežište za sve promašene slikare, isuviše malo obdarene ili isuviše lenje da završe svoje studije, ovo sveopšte oduševljenje je bilo dobilo karakter ne samo zaslepljenosti i glupavosti, nego je nosilo i obeležje jedne osvete. Da bi jedna tupava zavera, u kojoj se nalaze, kao i u svakoj drugoj, pokvarenjaci i budale, mogla ovako apsolutno uspeti, ja u to ne verujem, ili bar neću da u to poverujem; ali sam uveren da je loše primenjen napredak fotografije mnogo doprineo, kao uostalom i svi napreci čisto materijalni, osiromašenju francuskog umetničkog genija, već tada ionako retkog. Govorio sam: „Neka moderna nadmena uobraženost riče, neka podriguje, nek njen punački stomak radi šta hoće, nek povraća sve sofizme nesvarljive kojima mu je skorašnja filozofija nabila svako crevce, pri svem tom je sasvim očigledno da industrija, prodirući u umetnost, postaje njen najopakiji neprijatelj, i da zbrka funkcija jedne i druge sprečava obe da se potpuno izvrše.” Poezija i progres su dve ambiciozne stvari koje se mrze nagonskom mržnjom, pa, kad se sretnu na istom putu, jedna mora da se potčini i da služi onoj drugoj. Ako se takvoj fotografiji dopusti da zameni umetnost u nekim njenim funkcijama, ona će je ubrzo istisnuti ili sasvim iskvariti, blagodareći prirodnom savezništvu koje će pronaći u gluposti gomile. Da je ostala u takvom stanju, onda bi bolje bilo da se vrati njenoj prirodnoj dužnosti, koja je u tome da bude služavka nauka i umetnosti, i to vrlo skrušena služavka, kao, recimo, štamparija i stenografija, koje niti su stvorile niti zamenile književnost. Nek brzo obogati album putnika, neka da njegovim očima tačnost koja će nedostajati njegovom pamćenju, neka ukrasi biblioteku prirodnjaka, neka poveća mikroskopske životinjice, neka čak potvrdi novim činjenicama pretpostavke astronoma, neka najzad bude tajnik i beležnica svakog onog u čijoj je profesiji potrebna apsolutna materijalna tačnost, i sve je dotle u redu. Nek spase od zaborava ruševine koje napada zub vremena, knjige, estampe i rukopise koje vreme proždire, dragocene stvari čiji će oblik iščeznuti i koji zahteva svoje mesto u arhivi našeg pamćenja, i tada ćemo je uznositi i biti joj zahvalni. No, danas vidimo da je i fotografija na neki način uspela da zakorači u oblast neopipljivog i imaginarnog, u sve ono što vredi samo onim što mu doda čovek svojom dušom. Srećom, takav je slučaj izašao i sa filmom.

F: Tehnološki razvoj je učinio da se nakon fotografije izumeju i pokretne slike, a krajem XIX veka je iz vaše zemlje započela i istorija filma. Kako filmska estetika korespondira sa vašom definicijom lepog u umetnosti?

Bodler: Film je u svojoj osnovi sličan pozorišnoj umetnosti, jer predstavlja spoj slike i zvuka. Dakle, crpi sredstva i iz likovnih umetnosti i iz muzike (muzika daje predstavu prostora kao uostalom i sve umetnosti jer su broj, a broj je odraz prostora), ali i iz književnosti iz koje stiže narativ i dramski zaplet. Naravno, literarno poreklo imaju i likovi koji preko glumaca dolaze, kao nigde drugde, u neposredni kontakt sa publikom. To su neke specifičnosti, ali kada se radi o filmskoj estetici, ona potpada pod opštu formulu Lepog u umetnosti. A definicija Lepog, moga Lepog, to je nešto žarko i tužno, nešto pomalo maglovito, što daje maha nagađanju. Misterija, žal su takođe karakteristike Lepog. I najzad (neka bih samo imao hrabrosti da priznam do kog stepena sam modernist u estetici), „zla kob”. Ne tvrdim da Radost ne može biti združena s Lepotom, ali kažem da je Radost jedan od najvulgarnijih ukrasa Lepoga; dok je Melanholija njegov, takoreći, slavni drug, do te mere da ja uopšte ne mogu pojmiti (da nije moj mozak omađijano ogledalo?) tip lepote u kojoj ne bi bilo „zle kobi“. Oslanjajući se na ove ideje – drugi bi rekli: opsednut ovim idejama – pojmljivo je da ne mogu zaključiti drukčije do da je najsavršeniji tip muževne Lepote „Satana“, u Miltonovom smislu. 

F: Možete li nam malo podrobnije objasniti ovu vašu teoriju nužnog prisustva „zle kobi“ u umetničkom delu? Da li je to vaše „cveće zla“?

Bodler: U svakom čoveku, svakog časa, postoje dva istovremena stremljenja, jedno prema bogu, drugo prema Satani. Prizivanje boga, ili oduhovljenje, to je želja uspinjanja; prizivanje Satane, ili animalnost, to je radost spuštanja. Ovom drugom treba pripisati ljubav prema ženama i intimne razgovore sa životinjama, psima, mačkama, itd. Radosti što proističu od ovih dveju ljubavi prilagođeni su prirodi tih dveju ljubavi. Ako ovaj dijalektički stav prenesemo na polje umetnosti, onda bi se moglo reći da postoje dva osnovna literarna kvaliteta: natprirodnost i ironija. Individualni pogled, izgled u kome se stvari predstavljaju umetniku, potom satanski izraz duha. Natprirodno sadrži opštu boju i akcenat, to jest intenzitet, zvučnost, jasnost, treperavost, dubinu i odjek u prostoru i u vremenu. Nikad se ne sme u drami zaobići čudotvorna strana, mađije i ostala romantičarska zaostavština, kao ni odgovarajući ambijent, atmosfera, kojima čitava priča mora biti oblivena. Jer pijanstvo čovečanstva zahteva „veliku sliku”, koju treba napraviti. U smislu milosrđa. U smislu razvrata. U smislu literarnom, ili glumačkom. I opet kažem, „zla kob“ je neizbežno u jednom umetničkom delu, jer i ono satansko potiče iz čovečjeg srca, istina iz onog „prljavog“ dela, dela žednog sladostrašća. Svirepost i sladostrašće, istovetni osećaji, kao krajnje toplo i krajnje hladno. 

F: Kako se sve ovo gore rečeno odražava u medijumu filma?

Bodler: Sve što sam prethodno rekao o estetici u umetnosti, može se odnositi i na film. Evo jednog primera, ali koji se ne odnosi na sadržaj umetničkog dela, već na njegovu formu, bilo da se radi o slici ili filmskim kadrovima. Mislim da tajanstvena i beskrajna draž koja leži u posmatranju nekog broda, a pre svega broda u kretanju, potiče, u prvom slučaju, od pravilnosti i simetrije, koje su praiskonske potrebe ljudskog duha, isto kao i komplikovanost i harmonija, - i, u drugom slučaju, od sukcesivnog umnožavanja i rađanja svih krivih linija i imaginarnih figura koje u prostoru stvaraju realni elementi predmeta. Poetska predstava, koja se dobija tim pretvaranjem pokreta u linije slike ili filmskog kadra, jeste pretpostavka jednog velikog bića, ogromnog, komplikovanog, ali euritmičnog, jedne životinje pune duha, koja pati i uzdiše svim ljudskim uzdasima i ambicijama. Ova životinja je na filmu još mnogo kompleksnija, jer se zamrznuta prostorna kompozicija slike prenosi u vreme putem montaže kadrova, posebnih nezavisnih kompozicionih celina, i ukoliko je to umešno izvedeno, pokret iz prirode pretvara se u poetsku predstavu prostorno-vremenskog kretanja. 

Nastaviće se...