Dementia (1955) & Meshes of the Afternoon (1943)

Evo još dva filma koja su morala neminovno da završe na ovom blogu. Ne samo zato što odskaču kvalitetem, već, pre svega, zbog svoje poetike i stilizacije. Jer radi se o ekranizaciji košmarnih snova i ovaploćenju naših najdubljih strahova kroz simbolične neme prizore uvijene u estetiku avangardnih pravaca nadrealizma i ekspresionizma, kao i u žanrovske formule [sic] psihološkog horora i film noara. Uz to, ulazi se u psihu žene iz ženskog ugla (kroz princip animusa), jer je Maja Deren i režiser i scenarista, ali i glavni lik u svom kratkometražnom Meshes of the Afternoon, dok Edrijen Baret u filmu Dementia igra glavnu ulogu, ali je i njen lični košmarni san poslužio kao predložak Džonu Parkeru da napiše scenario i režira ovaj srednjemetražni film. Žena kao lik na filmu, ali i u umetnosti uopšte, nužno podrazumeva dozu idealizacije i kao takva poseduje magnetnu privlačnost, barem gledano iz muškog ugla (kroz princip anime). Ali ta idealizacija ne ide u smeru u kojem je promišlja Balzak kada kaže povodom romana Evgenija Grande: „Ako ja, i pored zameranja, pridajem ženi tolika savršenstva, to je stoga što i dalje verujem, a mlad sam čovek, da je žena najsavršenije stvorenje među svim ostalim“, već, naprotiv, idealizacija se bazira na ženi koja je najpre savršena u svojoj nesavršenosti i kao takva, sa svim svojim slabostima, idealna za problematizaciju i dramatizaciju u jednom umetničkom delu. S time bi se, svakako, složio i sam Balzak, u godinama kada više nije bio toliko mlad i zaljubljen.

 

        Dementia (1955) - John Parker

U „Demenciji“, koja je naknadno distribuirana i pod naslovom Daughter of Horror, ogoljava nam se psihološki profil Gemin, i to dubinski zahvaćen, jer nam se kroz njen traumatični san osvetljavaju najintimnije želje i strahovi. Pre svega strahovi, pošto su želje čak i u snu kamuflirane zbog stida usled kršenja društvenih konvencija, frojdovski rečeno. Film počinje i završava se u hotelskoj sobi i sa stilizovanim noćnim prikazom velegrada. Ulazimo u Geminin život sa kamerom koja zumira njen prozor, a zatim i nju samu na hotelskom krevetu, a izlazimo (i iz Gemininog života i iz filma) sa kamerom koja odzumiranjem napušta njenu sobu i nestaje u svetlucavoj noćnoj panorami urbane džungle. Između ove dve scene, kao i između lika i njegovog odraza u ogledalu - dopelgengera, odigrava se košmarno putovanje kroz onostrano, putovanje kroz podsvest. Gemin u svom paničnom trku kroz neimenovani mračni grad nailazi na različita iskušenja i teror. Prvo joj nelagodnost pričinjava krupan naslov sa novina koje leže na trotoaru: „Misteriozni napadi nožem“. Zatim je presreće i napada pijani klošar. Spašava je policajac, ali onda joj prilazi makro i nekako uspeva da je podvede jednom osionom bogatašu. Dok se vozi u njegovoj limuzini svest joj pomućuju slike oca i majke, njihove svađe, očevog pucnja u majku, a zatim i njenog napada na oca nožem kako bi je osvetila.

Gemin posle vožnje po gradu i obilaska noćnih klubova završava u bogataševom apartmanu. Tamo je ovaj napastvuje, pa mu ona zadaje smrtonosni ubod nožem, u samoodbrani, i obara ga kroz prozor na ulicu. Pri padu tajkun se hvata za Gemininu ogrlicu, otkida je i zajedno s njom završava na pločniku prometne ulice. Videvši da dokaz o njenoj umešanosti leži čvrsto stegnut u tajkunovoj ruci, hitro strči na ulicu i pred brojnim posmatračima i prolaznicima nožem mu odseca ruku koju, sa ogrlicom u njoj, sklanja pod bluzu i beži sa mesta zločina. Dok trči niz široke puste avenije gonjena policajcem koji liči na njenog oca, pred jednim noćnim klubom zaustavlja je menadžer i uvlači u lokal. Krešendo donosi ulazak policajca u klub praćen prikazom mrtvog tela bogataša, koji svojim krvavim patrljkom pokazuje na ubicu. Histerična masa u klubu opkoljava Gemin i potkazivački pakosno uperuje prst prema njoj. Gemin se onesvesti, što je u hotelskoj sobi vraća u budno stanje.

Edrijen Baret, amaterska glumica, imala je privilegiju da glumi u ekranizaciji svog sopstvenog sna, sna čija je učestalost i enigmatičnost sigurno značajno uticala na njen život. Verujem da je Parker dosledno preveo Edrijenin košmar u filmski medij, ne samo zbog toga što meni on izgleda autentično, već i zato što su Parker i Baret bili dugogodišnji saradnici, filmski producent i njegova sekretarica, pa ju je i lično vrlo dobro poznavao. Stoga, ona je imala, kako rekoh, privilegiju, kao retko ko, da posmatra svoj san materijalizovan na filmu, a možda čak i da tako leči svoje komplekse. Jer film je naglašeno oniričan, atmosferičan, stilizovan tako da prati senzitivnost i senzualnost sna. Pritom su korišćena vizuelna sredstva koja definišu estetiku film noara; crno-bela fotografija, oštar kontrast svetlosti i senke, ali i odsustvo dijaloga i naglašena ekspresivnost muzičke pozadine; instrumentala avangardna muzika u kombinaciji sa melodičnim onomatopejičnim vokalima. Takođe, košmarna dešavanja i njima izazvana strava i užas ostvareni su primenom estetike horor žanra, zbog čega se „Demencija“ i najpre može okvalifikovati kao eksperimentalni psihološki horor.

Neki od kritičara film tumače kroz frojdovsku simboliku i daju dijagnozu po kojoj Edrijen Baret pati od Elektrinog kompleksa, dok drugi film vide kao psiho-socijalnu kritiku nasilja nad ženama u patrijarhalnom društvu, ali ja ne bih bio toliko konkluzivan niti toliko otresit u zaključivanju. Ono što se direktno očituje kroz Edrijanin san, jeste da je ona traumatizovana odrastanjem u nefunkcionalnoj porodici, i kao takvu je odlikuje nesigurnost, nepoverenje i strah od ljudi, od drugih, od stranaca, strah od društva uopšte. Međutim, ni kritičari ni gledaoci ne treba da se bave Baretovom lično, već sadržajnošću i simboličkom snagom sna, njegovom „realnošću” i ubedljivošću, ali i lepotom i snoviđajnošću prikazanih slika. S te strane mene ovaj film zadovoljava i tek tu, sada na kraju ovog osvrta na njegove umetničke kvalitete, moram da budem konkluzivan.

 

        Meshes of the Afternoon (1943) - Maya Deren

Maja Deren, američka avangardna umetnica, je u vreme nastanka filma Meshes of the Afternoon bila u kružoku sa eminentnim predstavnicima nadrealističke predratne avangarde, Marselom Dišanom i Andre Bretonom, pa je i njen prvi film predstavljao eksperimentalni uradak unutar permeabilnih granica nadrealizma. Ovaj film, kao i narednih njenih desetak kratkometražnih ostvarenja lansirali su je u vrh, među predvodnike posleratnog nadrealizma, a dala je i značajan doprinos da se ovaj umetnički pravac preseli iz Evrope u Ameriku. Iako sama Derenova poriče bilo kakav simbolizam i zahteva da se njeni filmovi čitaju bukvalno, „da se objekti prihvate takvi kakvi jesu, kao objekti čija vrednost i značenje odgovara kontekstu filma kao celine“, rekla je povodom filma Meshes of the Afternoon, gledalac je, ipak, isprovociran vizuelnom sugestivnošću kadrova da objekte posmatra kao simbole; možda, ipak, ne uvek u frojdovskom ključu - kroz seksualnost, ali, svakako, kroz određene asocijativne paterne. Da bih ispoštovao stav Maje Deren i izbegao izazovnu zamku odgonetanja simboličkog smisla objekata i događanja prilikom prepričavanja ovog četrnaestominutnog filma, dajem ovde njegov opis mehanički, od kadra do kadra:

Plastična ženska ruka spušta beli cvet na trotoar. Potom nailazi žena u crnom koja podiže cvet i, dok jedna druga prilika pod crnim plaštom napred zamiče za ugao, ona se penje uz stepenice i ulazi u kuću. Prethodno je imala muke da otključa vrata, jer joj se ključ izmigoljavao iz ruku. U kući pogledom kruži po stvarima, zadržava se na novinama bačenim na pod, a zatim i na kuhinjskom nožu koji je zasekao hleb na trpezarijskom stolu. Penjući se na sprat prolazi pored telefona sa zbačenom slušalicom, a tamo gore zatiče prazan krevet u spavaćoj sobi, gasi gramofon, pa silazi i udobno se smešta u fotelju sa belim cvetom u krilu. Pada u san u kojem iz fotelje u kojoj je zaspala kroz prozor posmatra osobu pod crnim plaštom dok se ova kreće ulicom. Ona zastaje, okreće se i otkriva ogledalo koje joj stoji namesto lica. Potom žena u crnom vidi sebe kako pokušava da stigne osobu pod crnim plaštom, koja sada ima onaj beli cvet, ali kada stigne naspram svoje kuće odustaje od praćenja i ulazi unutra. Unutar kuće ponavlja se scena iz njene jave, ali sada ona nalazi kuhinjski nož u dnu stepeništa, uspinje se gotovo ne dodirujući stepenike i ulazi u spavaću sobu. Nalazi isti onaj kuhinjski nož u krevetu, a pored kreveta telefon sa zbačenom slušalicom. Gasi gramofon i počinje da lebdi po kući posmatrajući svoje zaspalo telo u fotelji. Baca, zatim, pogled kroz prozor i uočava priliku pod crnim plaštom koju prati ona sama, žena koja sanja. Dok tako gleda na ulicu iz usta izvlači ključ od ulaznih vrata u trenutku kada njena dvojnica ulazi u kuću. Ovaj put ona unutra ugleda osobu pod crnim plaštom koja se sa belim cvetom u ruci penje na sprat. Pokušava da je prati, ali kuća i zidovi u njoj počinju da se ljuljaju i jedva uspeva da održi ravnotežu. Stigne tek da promoli glavu iznad stepeništa i da ugleda priliku pod crnim plaštom kako stavlja cvet na krevet, a koja, zatim, okreće svoje lice u vidu ogledala prema njoj i nestaje. U krevetu žena u crnom ugleda kuhinjski nož, a zatim se okreće ka svom telu koje leži nepomično u fotelji (čini se da je sada i ta fotelja na spratu). Kroz prozor opet ugleda priliku pod crnim plaštom kako odmiče niz ulicu i svoju malenkost koja je teškom mukom prati. Ponovo izvlači ključ iz usta u trenutku kada pratiteljka one osobe pod crnim plaštom ulazi u kuću. Ključ joj se na dlanu pretvara u kuhinjski nož, koji i pratiteljka, poslednja verzija žene u crnom, unosi u kuću. Sada tri istovetne žene u crnom sedaju zajedno za sto na kojem se nož pretvara u ključ. On se utrostručava tako da svaka od ove tri žene uzima po jedan. Poslednjoj dlan u kojem ga drži zadobija crnu boju. Jedna od njih ustaje i sa sjajnim kuglama namesto očiju kreće nožem na telo u fotelji. Tada se žena u fotelji trgne iz sna, ali pred sobom vidi muškarca koji u ruci drži ključ. On ga ispušta, a žena mu daje beli cvet i kreće za njim u spavaću sobu. Dok muškarac stavlja slušalicu na telefon, žena krajičkom oka osmotri trpezarijski sto na kojem se nalazi kuhinjski nož pored vekne hleba. Muškarac spušta cvet na krevet i posmatra ženu u ogledalu koje mu uokviruje lice (gledano iz njenog ugla). Dok je miluje ona iz posteljine izvlači nož i gađa ga, što rezultira razbijanjem ogledala. Komadi stakla padaju na plažu koju ispiraju morski talasi. Vidimo ponovo istog muškarca koji dolazi pred kuću, uzima cvet sa zemlje i ulazi unutra. Tamo zatiče ženu u crnom koja leži u fotelji prerezanog grla, dok su komadi razbijenog ogledala razbacani oko nje.

Cela ova opširna priča može da se prenese (uz minimalno tumačenje simbolike) i u svega nekoliko rečenica: Jedna devojka dođe popodne svojoj kući, legne i zaspe. U snu vidi sebe kako se vraća kući, gde mučena samoćom i frustracijama impulsivno izvrši samoubistvo. Radnja dostiže dupli klimaks u kojem se saznaje da je san postao stvarnost... Međutim, ovakvom redukcijom gubi se upravo ono što Derenova poriče, a što ipak izbija iz filma – gusta simbolika, jer svaka slika je nabijena značenjima, višeznačna je, i dopušta različita tumačenja. Zbog toga sam i izneo detaljan opis sadržine filma kako bih vam prepustio sopstveno viđenje. Simptomatično je, međutim, da je akcenat stavljen na nož, isto kao i u filmu „Demencija“, a poznato je prema Frojdu da on simbolizuje falus. Takođe, ključ asocira na muški polni organ, dok beli cvet predstavlja devojačku nevinost. Česti ulasci u kuću i penjanje uz stepenice simbolizuju polni akt. Udvostručavanje glavne junakinje govori nam o snazi podsvesti i izbijanju potisnutih želja, a razbijeno ogledalo kojim je izvršeno samoubistvo o cepanju ličnosti i gubitku identiteta. Ovo je samo jedan ugao gledanja – onaj uobičajeniji. Prepuštam vam sada da se sami uključite u ovu igru asocijacija i odgonetnete film na vaš unikatan način.

Dok sadržinska, simbolička ravan može da se relativizuje različitim tumačenjima, formalna strukturiranost čini film sugestivno jasnim i kompaktnim. Meshes of the Afternoon je, kao uostalom i „Demencija“, našla svoju idealnu formu u cikličnoj strukturi java-san-java, međutim, unutar ciklusa postoji izražena gradacija koja se ostvaruje repeticijom događaja uz izvesne promenjene pojedinosti i oniričku progresiju. Kulminacija ili, bolje reći, neočekivani zaokret nastupa prilikom buđenja i tu vidimo, kao i kod „Demencije“, da ova ciklična struktura nije sasvim zatvorena; dobijamo naznake da se san pretvorio u stvarnost, da se, zapravo, granica između sna i jave gubi. Ako i ovo shvatimo kao simbol i prevedemo u terminologiju psihoanalize, možemo zaključiti na kraju da su svest i podsvest dva različita ali podjednako važna aspekta jedne te iste psihe. Ili prema Jungovoj analitičkoj psihologiji, da je intuicija podjednako važna kao i razum i da samo njihovim udruživanjem možemo ostvariti proces individuacije.