Lee Chang-dong: The Art of Irony (2022) – Alain Mazars

Nakon priče o Takeši Kitanu u prethodnom postu (Citizen Kitano), danas vam predstavljam još jedan dokumentarac o znamenitom filmskom stvaraocu sa Dalekog istoka. Ovaj put reč je o Koreancu Li Čang-dongu. Nevelikom njegovom opusu, koji čine šest dugometražnih filmova stvaranih u dugom intervalu od preko dvadeset godina, oponira njihov kvalitet i broj domaćih i međunarodnih nagrada sticanih u tom periodu. Ali vreme kod Lija je vrlo relativna kategorija. Njegovi filmovi su se pojavili u trenutku ekstremne popularnosti takvih sineasta kao što su Vong Karvaj, koji je eksperimentisao sa filmskim vremenom i njegovim odnosom sa stvarnošću, kao i Kventin Tarantino sa njegovom sinematskom dekonstrukcijom vremena. Njihov uticaj je neminovno uslovio Li Čang-dongov specifičan odnos prema protoku vremena na filmu. Paradigmatičan je u tom smislu Peppermint Candy, gde se linearno pripoveda, ali od kraja ka početku. Priča napreduje ka  prošlosti (dvadeset godina u prošlost) kako bi protagonista osetio želju da ponovo proživi tu svoju ličnu istoriju. Vraćanje kroz vreme ne vrši se putem flešbekova, već kroz perspektivu voza u pokretu osvaja se prošlost. Bio je potreban okidač koji bi tu njegovu želju pokrenuo. Izbor scenariste i reditelja Lija bile su mentol bombone. U kinematografskom smislu to bi bio mekgafin, ali, u stvari, radi se o Prustovim madlenama. One su generator materijalizacije sećanja.

Sve ovo saznajemo kroz usta samog autora Li Čang-donga u dokumentarnom filmu francuske produkcije pod nazivom Lee Chang-dong: The Art of Irony. „Ironija” iz naslova objašnjava se izjavom samog Lija kroz njegov osvrt na Peppermint Candy: „S vremenske tačke gledišta ljudski život je ironičan. Dok smo mladi mislimo da je budućnost pred nama. Ne shvatamo dragocenost vremena. A kada to shvatimo, već smo ostarili.” Struktura ovog dokumentarca evocira upravo strukturu filma „Mentol bombone”. Ide se od poslednjeg ka onom prvom, odnosno predstavlja se filmografija Li Čang-donga od njegovog poslednjeg filma Burning iz 2018. ka njegovom prvencu Green Fish iz 1997. Dakle, u okviru šest celina govori se o svakom Lijevom filmu pojedinačno. Govornici pred kamerom su, osim autora filmova koji je svuda prisutan, i glavni glumci u svakom od njih. Priča o svakom pojedinačnom filmu uključuje i slikovitu lokaciju iz tog filma, koja je poslužila kao scenografija za ovaj dokumentarac. Pored šest nezavisnih celina koje su vezane za šest Lijevih dugometražnih ostvarenja, pridodate su još dve: „U potrazi za iščezlim vremenom” i „Srce tame”. Prva je uz segment Peppermint Candy posvećena rediteljevim kontemplacijama na temu vremena, a druga o Lijevom upoznavanju sa filmom u mladosti i njegovom fascinacijom sedmom umetnošću.

Osnovna vrednost „Umetnosti ironije” je u Li Čang-dongovom dubinskom misaonom zahvatu na predstavljanju svakog od svojih filmova. Bez ustručavanja i zadrške on otvoreno iznosi ključne pojedinosti koje otkrivaju okolnosti koje su uslovile nastanak ideje za film, kakve su bile njegove namere sa tom idejom, koji su glavni akcenti u filmu i krajnji smisao. Tajanstvenost koju nose njegovi radovi za veliki ekran na taj način je, ako ne odgonetnuta, a ono barem obrazložena. Mnogo manje, međutim, saznajemo iz ispovesti glavnih glumaca. Oni se, uglavnom, osvrnu na svoj lik, onako kako su ga sami videli, i na saradnju sa rediteljem. Ta njihova jednodušna ocena, da ih je Li usmeravao u ulozi, ali i da im je prepuštao da je odigraju onako kako oni osećaju, samo je jedan mali kamen uzidan u građevinu koju predstavlja ovaj filmski portret reditelja i scenariste Li Čang-donga.

A što se tiče scenarističkog i rediteljskog postupka, Li nam predočava da se u njegovim mislima najpre iskristališe određena vizija u vidu simbolične scene. To je bila, recimo za film „Poezija”, igra dece uz reku, nizvodno od velikog mosta, dok u reci pluta mrtvo telo devojčice. Ili za film „Zelena riba” sledeća slika: Jedan mladić se vraća u Ilsam posle trogodišnjeg služenja vojnog roka. U vozu, nagnuvši se kroz prozor, ugleda devojku koja ispušta roze šal. Pošto je mladićevo lice okrenuto prema devojci, a u smeru kretanja voza, šal mu se zalepi za lice. Dalje Li ove svoje vizije precrtava u storibord i pokušava da razvije priču. Tako, na primer, u ovom drugom slučaju, mladić koji dobija ime Makdong i devojka nazvana Miae uspostavljaju emotivnu vezu, a zaplet nastaje kada Makdong otkrije da je Miae ljubavnica jednog gangstera. Oni pokušavaju da pobegnu od tog kriminalnog sveta – vozom. Jer putovanje vozom je, u stvari, putovanje u prošlost. Putovanje iz grada u selo. Prelazak iz moderne porodice, porodice održavane na moći novca, u tradicionalnu porodicu održavanu emotivnim vezama.

Li nam ukratko iznosi sadržaj svakog filma, ali se više zadržava na smislu onog prikazanog. Tako, na primer, u priči o filmu „Izgaranje”, koji govori o misterioznom nestanku mlade žene oko čijeg srca se bore jedan siromašni i jedan bogati mladić, mi saznajemo, zapravo, da je to priča o mladom Vilijamu Fokneru koji živi u vreme Haruki Murakamija, a da je mističan nestanak žene odraz našeg osećaja nepouzdane stvarnosti. Nismo sigurni šta je stvarnost, a šta privid stvari. Ovo pitanje tiče se i filma kao umetničke forme; film je medijum koji ukazuje na postojanje prostora izvan filmskog kadra. Mi ga ne vidimo, ali pretpostavljamo da on postoji. Dalje Li tumači taj nakupljeni bes u glavnom junaku: „Naš život je udoban, komforan, sofisticiran. Međutim, život, takav kakav je, počinje da gubi smisao i zbog toga je naša budućnost neizvesna. Mi ne poimamo uzrok svega toga. Kako ne znamo da upravimo svoj bes, on postaje sve veći, naročito kod mladih, jer njihova srdžba nema metu. U pitanju je bes koji može goreti samo iznutra.”

Li Čang-dong navodi i da je za Koreance vrlo važno pitanje praštanja, jer oni su propatili kroz krvave građanske ratove i sukobe od II svetskog rata, preko Korejskog rata do vojne diktature i pobune u Kvangdžuu. On se bavio ovom temom na intimnom planu kroz filmove Poetry, Secret Sunshine i Green Fish. Takođe, preispitivao je i odnos prema hendikepiranim osobama i mogućnost suživota u prijateljskim i emotivnim vezama na primeru jedne žene obolele od cerebralne paralize u filmu Oasis. Ali, u globalu, Li Čang-dong film shvata kao intenzivno emotivno iskustvo. U poslednjem segmentu pod nazivom „Srce tame” otkrivamo kako je sve počelo: Sa svojih 11 godina Li je gledao „Lord Džim” Ričarda Bruksa prema romanu Džozefa Konrada i bio je prestravljen onim što je video na velikom platnu. Pogotovo poslednjom scenom u kojoj protagonista hrli ka pretećem okeanu da ga ovaj proguta. Tada je shvatio, kako kaže, da kroz film možemo pojmiti šta je život uranjajući istovremeno u srce tame.

Li Čang-dong u „Umetnosti ironije” priseća se, postepeno se vraćajući u prošlost, svih svojih filmova, dok radi remastering na njima. I gledalac, koji ih je sve video, a sada i obogaćen tumačenjem samog njihovog tvorca, može da prepozna zajedničku crtu koja se provlači kroz sve njih i koja predstavlja autorski pečat. A on je ona grmljavina nastala brzim prelaskom voza preko mosta u filmu „Mentol bombone”. U poslednjoj sceni protagonista filma je u suzama prikazan u krupnom planu, dok se u pozadini čuje zvuk voza. To nas vraća na prvu scenu, to jest šalje u budućnost, dvadeset godina posle, kada je on u očaju stao pred voz u punoj brzini. Taj zloslutni zvuk voza u uplakanom glavnom junaku stvara osećaj bojazni i strepnje pred nastupajućom nepouzdanom budućnošću. I ta pretnja je prisutna uvek kod Li Čang-donga, čak i kad se pomalja nada u vidu stidljivog zraka sunca ocrtanog na zemlji, koji zadivljeno posmatra očajna Šinae u Secret Sunshine. Ali film, koliko god da je mračan, rekao bih ja, neprocenjivo je iskustvo koje se prima u destilovanoj formi i kao takvo, profinjeno, nam daje nadu da je, ako ne sreća i spokojstvo, a ono barem lepota dostižna u stvarnom svetu. Malo li je?!