Erotikon (1929) & Ecstasy (1933) – Gustav Machatý

 

Period nemog filma bio je u najvećem broju slučajeva period detinjaste nevinosti filmske umetnosti, vreme tokom kojeg se u narativnom smislu još uvek nije mnogo odmaklo od forme bajke, a u tehničkom od eksperimentisanja unutar različitih avangardnih praksi (čitaj: igranja sa medijem kao sa igračkom). Ta nevinost je podrazumevala i moralnu čistotu sadržaja, pa su filmovi bili ispražnjeni od bilo kakvog oblika nasilja i erotike. Zapravo, prikazivanje umerenog nasilja je bilo dozvoljeno ukoliko se nasilni kriminalni prestupnik na kraju kazni, ali ma kakva očevidnija pojava erotskog i seksualnog u proizvodima filmske industrije bila je strogo zabranjena. Neumoljivim cenzorskim komisijama doakao je tek Čeh Gustav Mahati sa svojim „Erotikonom“ snimljenim 1929. godine, dok je sa „Ekstazom“ iz 1933. jednom za uvek promenio odnos filma i seksualnosti. I jedno i drugo delo se odlikuje suptilnim unošenjem erotskog u film preko simboličnih slika ili putem nagoveštaja koji upućuju na „golicave“ stvari u off-screen-u. To je bio jedini način da se prenebregne cenzura, ali time nije umanjena snaga erotskog nadražaja. Naprotiv, veštom montažom asocijativnih simboličnih prizora, međusobno i sa izrazima lica aktera u ljubavnom zanosu, Mahati je ostvario ono što nisu u stanju mnogi savremeni sasvim ogoljeni erotski do pornografski filmovi  – uzbudio je i razbuktao maštu gledaocima, naterao ih da sami projektuju svoje najintimnije i najperverznije želje i strasti i tako pasionirano interaktivno učestvuju u filmu.

        Erotikon (1929)

Ali seksualno uzbunjivanje i uzbuđivanje gledalaca nije bilo samo po sebi svrha ovih filmova. U njima se oslikava moderna ljubav kroz nakaradnu instituciju braka; prisilno spajanje u zajednicu partnera, koji nisu stvoreni jedno za drugo, zbog „viših interesa“ – društvenih običaja ili materijalističkog nastrojenja roditelja. I onda iz takvog braka nastaje verolomstvo, preljuba jednog od partnera, raskid, trnovit put ka sreći u životu koja se onda traži individualno umesto u paru. Naša mlada junakinja u „Erotikonu“, po imenu Andrea, ostala je u drugom stanju nakon što je imala avanturu za jednu noć sa Džordžom, kicošem i svetskim putnikom. On ju je zaveo, odvukao u krevet, tamo obležao, a zatim, sutradan, nastavio svetsku turneju promocije svoje muškosti. Neiskusna Andrea poverovala je u njegova obećanja da će joj pisati, a jednog dana se i ponovo sresti, pa je živela u lažnom uverenju o njihovoj obostranoj ljubavi. Kada joj se nade u ponovni kontakt konačno izjalove, i kada dobije Džordžovo mrtvorođenče, ona napušta svoju siromašnu kuću u provinciji, starog oca železničara, i seda na voz za Pariz. Dospevši u metropolu sama besciljno luta do duboko u noć pustim, zabačenim ulicama. Tamo biva napastvovana, a onda i spašena od jednog pristojnog bogataša. Naravno, i udaje se potom za njega, pa tako postaje imućna pariska gospođa. Sticaj okolnosti je vrlo čudna stvar. Određenog dana u određeno vreme u jednoj prodavnici muzičkih instrumenata u Parizu naleće baš na Džordža. Sada se njeni odnosi sa mužem i sa ocem njenog mrtvog deteta ponovo komplikuju, pogotovo što je Džordž i u ljubavnoj aferi sa jednom udatom ženom. Ovakav odnos snaga i strasti neminovno vodi u tragediju.

Sama priča je dosta konvencionalna i tipična za tadašnju nemu melodramu. Ali sugestivan prikaz seksualne privlačnosti između partnera kroz impresionističko-simboličku fotografiju koja zalazi u detalje stvari, bića i ljudi, kao da se zavlači pod kožu, i kroz montažni postupak svojstven sovjetskoj školi nemog filma, utiče da se „Erotikon“ izdigne iz miljea žanra u umetničku sferu avangarde. Ta impresivnost fotografije naglašena je senzualnošću lica glavne junakinje, koju tumači Ita Rina, i prodornim staklastim pogledom glavnog junaka u tumačenju Olafa Fjorda. Sa (vrlo) krupnog kadra lica i delova tela protagonista prelazi se na detalj-kadar u kojem su plamen šibice ili upaljača, natpis „Erotikon“ na bočici mirisa, slivanje kapi kiše niz staklo prozora ili njihovo rasprskavanje u jednoj barici na ulici, sve do prikaza električnih žica razvučenih na banderama pred pozadinom koju čine teški sivi oblaci. Ovakva kompozicija kadrova pored asocijativnog, indirektnog iznošenja erotskog sadržaja, naglašava i poetski pristup autora filmu. Tu poetski nadahnutu atmosferu filma oplemenjuje i atmosferična muzika modernog češkog kompozitora Jana Klusaka. Ipak, avangardni elementi u ovoj u suštini klišetiziranoj melodrami nisu u prvom planu i ugušeni su romantizovanim zapletom. Oni do punog izražaja, odnosno funkcionalne upotrebe presudne u razvoju priče, dospevaju tek u „Ekstazi“, Mahatijevom poslednjem filmu snimljenom u Čehoslovačkoj i, ujedno, jednom od poslednjih (ako ne i poslednjem) u kojem on ima kakvu-takvu kreativnu slobodu.

        Ecstasy (1933)

Erotsko se u „Ekstazi“ vrti oko seksipila glumice Hedi Lamar. Ona je ovde slikana i sasvim obnažena u jednom kratkotrajno uhvaćenom opštem planu (dakle ipak diskretno), ali konkretno ispoljavanje seksualnosti generalno se i u ovom filmu odvija preko suptilnih nagoveštaja ostvarenih različitim tehnikama snimanja i montaže. Lamarova je Eva, mlada žena u bračnoj vezi sa mnogo starijim bogatim gospodinom. Pritešnjena okovima braka bez ljubavi i strasti ona jednog dana beži nazad kod svoga oca. Na prostranom imanju roditeljske kuće ona se oseća nesputanom i slobodnom. Tamo joj zapadne za oko Adam, jedan zgodan mladić, radnik na obližnjem gradilištu, pa vođena pohotom podstaknutom vrelom mladalačkom krvlju poseti ga jedne noći u njegovoj baraci. Posle tog strasnog susreta njih dvoje nastavljaju da se viđaju, ali problem nastaje kada se pojavi Evin muž. On želi da mu se ona vrati, što, međutim, ona odbija. Kada sazna da je tome razlog njena afera sa mladim radnikom neutešni muž reši da digne ruku na sebe. Skrhana ovim nesrećnim događajem Eva reši da otputuje. Seda na voz i odlazi ostavljajući za sobom i ljubljenog mladića Adama i uspomenu na pokojnog muža.

„Ekstaza“ je zvučni film sa poetikom nemog filma. I ono malo dijaloga nije bilo neophodno. Mahatijevo korišćenje simboličnog vizuelnog jezika nadomešćuje verbalno izražavanje, štaviše, podstiče sugestivnost filma, pa slika govori više od reči. Kao i u „Erotikonu“ i ovde su scene seksa i erotske napetosti u off-screen-u ili su prikazane simbolično, na primer, u detaljnom kadriranju mišićavog tela priplodnog pastuva, podrhtavanja njegovih sapi i energičnog grebanja kopitom o zemlju prilikom predstojećeg parenja. Konj je poslužio Mahatiju i kao opravdanje za prikazanu golotinju, obnaženo Evino telo. Eva je, kada je odjahala na obližnje jezero na kupanje, skinula svoju garderobu i prebacila je preko leđa konja. Dok je plivala, konj se odvezao i instinktivno krenuo nazad na imanje, pa je Evi jedino preostalo da onako gola pokuša da ga stigne. Kamera je to morala da isprati, jer je pri njenoj poteri za konjem došlo i do sudbinskog susreta sa Adamom. Bez obzira na dramaturšku opravdanost, u vreme nastanka filma među producentima i distributerima nije bilo razumevanja za prikaz golog ženskog tela. Te scene su izbrisane u mnogim zemljama u kojima se film prikazivao. Osim toga, Mahatiju je za zlo uzet i napad na instituciju braka u njegovom filmu, jer Eva ulazi u vezu sa mladićem dok je još uvek zvanično u bračnom odnosu. To nije naišlo na razumevanje, na primer u Nemačkoj. Ne samo da su tamo ubacili scenu u kojoj se naglašava da u trenutku kada sreće Adama ona više nije u braku, već su i promenili kraj filma u kojem sada Eva i Adam zajedno sedaju na voz i tako odlaze u beli svet.

Za razliku od lika Andree iz „Erotikona“, koji je pasivno potčinjen muškoj hirovitosti, lik Eve predstavlja emancipovanu ženu, nepokolebljivu i odlučnu da sledi svoju volju. Svakako da je i taj slobodarski, nezavisni duh, prisutan kod jedne žene, bio trn u oku cenzora. Ali, pre svega, oštar odgovor raznoraznih komisija i sveopšta pometnja u javnosti, posledica su autentične autorske vizije i njene vrhunske umetničke uobličenosti. Jednostavno, Mahatijev film je postao relevantan i referentan u kinematografskom svetu širom globalnog šara, pa su i pozitivni i negativni odzivi bili burni i široko prihvaćani. On je koristeći dotadašnje filmsko nasleđe uskladio i podveo inovativnu formu, koju je uveo Ejzenštajn svojom simboličkom montažom, Žermen Dilak kroz snoviti, melanholični ugođaj toniran impresionistički mekim fokusom kamere, Joris Ivens poetičnim konstruktivizmom i drugi, podveo, dakle, pod sopstveni osebujan izraz i svetonazore. Rezultat je izrazito poetična slika muško-ženskih odnosa, koja je ujedno i realističan prikaz siline polnog nagona kroz sugestivne metaforične slike. A te metaforične slike, i bez tog svog prenesenog značenja, poseduju senzualnost, erotičnost. I stvari, biljke i životinje, kao i njihovi pojedini delovi dospeli u meki fokus kamere, filmski su karakterizovani i senzualizovani do nivoa erotskog. Stoga, Mahatijevi filmovi, „Ekstaza“ posebno, šire među gledaocima osećaj ljubavi oslobođene svih stega, a onda i euforično stanje koje se pretvara u razočaranje u sudaru sa stvarnošću sapetom društvenim normama, onako kako to likovi u ovim filmovima doživljavaju prelazeći iz moda sanjarenja u mod realnih društvenih odnosa.