Kino-Pravda (1922-1925) – Dziga Vertov

 

Upotrebih pre nekoliko nedelja izraz cinéma vérité, što je francuski prevod sa ruskog kovanice кино-правда, odnosno film-istina. Tvorac te kovanice je Dziga Vertov, čuveni sovjetski avangardni stvaralac dokumentarnih filmova, koji je još s početka dvadesetih godina XX veka u okviru udruženja Kinoki počeo da objavljuje radikalne manifeste o pravcima kojima kinematografija treba da ide. „Konvencionalni igrani film je nemoćan, pa treba da bude zamenjen novim filmom zasnovanim na organizaciji dokumentarnog materijala zabeleženog kamerom”, kaže jedan od tih manifesta. Zapravo, time se ističe „apsolutna sposobnost filmske aparature da reprodukuje stvarnost onakvu kakva ona zaista jeste, kao i potreba montiranja radi aranžiranja te stvarnosti u izražajnu i ubedljivu celinu. Ta doktrina, koju je Vertov nazvao kino-oko, znatno je doprinela estetici montaže koja je, kao što ćemo videti, posle 1924. dominirala sovjetskim nemim filmom.” (Dejvid A. Kuk). Upravo u tom periodu manifestȃ nastaje serija dokumentarnih filmova, filmskih novosti pod nazivom Kino-Pravda. Vertov je zajedno sa Mihailom Kaufmanom, kamermanom, i Jelisavetom Svilovom, montažerkom, snimio 23 kratka filma, koji su nastali kako bi se testirale njegove filmske teorije. Kino-Pravda je, stoga, za Vertova prvi filmski rad iza kojeg čvrsto stoji, ali puno ostvarivanje njegovih doktrina počelo je da se dešava od dugometražnog filma „Kino-oko” iz 1924, da bi kulminiralo sa remek-delom iz 1929. godine – „Čovek sa kamerom”.

U filmskim novostima Kino-Pravda Vertov se fokusirao na novo sovjetsko društvo nastalo posle Oktobarske revolucije i građanskog rata veličajući proletarijat naspram poraženih retrogradnih carističkih i buržoaskih elemenata, njegov borbeni radni duh, masovnost pokreta i organizaciju koja sada uključuje uz radnike i široki sloj seljaka. Kao i posle svake revolucije društvo se gradi iz temelja, poništava se sve što je prethodilo da bi nastalo ono novo, bolje. U SSSR-u, kao savezu socijalističkih republika, uklanja se carski poredak i feudalno-buržoaski sistem zajedno sa crkvom koja ih je podupirala. Nema više Boga, ali se na njegov pijedestal uzdižu Marks, Engels i, pre svega, Lenjin. Nastaju nove institucije, organizacije i udruženja kojima upravljaju radnici – članovi komunističke partije. Često se održavaju javni govori visokih predstavnika državnih organa s ciljem da se podigne radni elan, nužan kako bi se zemlja što brže oporavila i izgradila. I na sve strane defiluju obični ljudi u grupama sa revolucionarnim parolama, dok nepregledne ozarene mase sa strane likuju. Te prve postrevolucione godine donele su ogroman entuzijazam ne samo u Sovjetskom Savezu, već i u inostranstvu među pripadnicima komunističkog pokreta... Sve to možemo da vidimo i osetimo na Vertovljevoj filmskoj traci u duhu „kino-istine“ koja glasi: brojni snimljeni fragmenti stvarnosti tako su uklopljeni da sada u jednoj uređenoj celini pružaju uvid u dublju istinu, onu koja je nedostupna golom oku.

A možemo konkretno da vidimo već u prvoj epizodi gladnu decu, kao podsećanje na tekovine prethodnog režima, zatim zaplenu crkvene imovine i dragocenosti čijom prodajom bi se namirile armije siromašnih. Tu je i storija o suđenju menjševicima pred narodnim sudom. Ovo suđenje se prikazuje i tokom narednih sedam-osam epizoda uz po još nekoliko priloga različitog sadržaja. Oni se odnose na radne akcije u kojima učestvuju tenkovi, kao što je ravnanje terena za aerodromsku pistu, zatim na postavljanje pruge i tramvajskih šina, otvaranje elektrostanice, rad u industrijskim pogonima, stavljanje u funkciju telefonske centrale i radija. Zastupljene su i brojne manifestacije povodom novoustanovljenih praznika kojima se obeležava Prvi maj – Dan rada, godišnjica revolucije i drugi jubileji, kao i proslave pod okriljem komunističke partije. Prikazani su i kongresi Kominterne ili Komsomola, omladinskog komunističkog saveza. Masovne scene obavezno uključuju fokus na mladima, čija čila lica simbolizuju svetlu budućnost nove socijalističke države. Sve ove pomenute teme se prožimaju tokom celog serijala uz izuzetke koje čine pojedini specijali kao što je onaj posvećen smrti Lenjina.

Iz današnje perspektive Kino-Pravda deluje kao jedan konvencionalni dokumentarni serijal društvenih aktuelnosti, koji sada ima samo istorijski značaj (dokument jednog burnog vremena), ali svakako da je on u vreme svog nastanka doneo određene novitete na polju forme filmskog medija. Korišćenje skrivene kamere, neobičnih uglova snimanja, smene širokih kadrova u masovnim scenama sa krupnim planom ekspresivnih lica koja personifikuju tu zatalasanu ljudsku masu, doprinelo je da se gledalac oseti prisutnim u središtu dešavanja. Pored toga, inventivna slobodna montaža deluje sugestivno u smislu iznošenja i preciziranja ideja i ideala revolucije. U tom smislu povremeno se oseća jak propagandni efekat, ali većinom smo podvrgnuti objektivnoj slici stvarnosti. U pojedinim dužim epizodama ponovo su prikazani neki delovi već emitovanih filmskih novosti, međutim oni su vešto umontirani i kao takvi, u novom kontekstu, deluju sveže i originalno. U jednoj od kasnijih epizoda zalazimo i iza kamere, kada vidimo montažni postupak koji sprovodi Svilova u filmskoj laboratoriji praveći rezove na traci sa koje i gledamo Kino-Pravdu. U 16. epizodi, u okvirnu priču o komunističkoj omladini i njenom slobodnom vremenu, ubačen je kratki eksperimentalni igrani film Sergeja Ejzenštajna, „Dnevnik Glumova“, koji prikazuje glumce pod maskom pajaca i njihovu lakrdiju. Takođe, storija sa suđenja menjševicima i belogardejcima je igrana, tj. predstavlja rekonstrukciju događaja iz 1918. godine, a tu i tamo su ubačene još po neke vinjete u kojima se samo simulira stvarnost.

Iako još uvek nije nastupilo vreme u kojem će Vertov da se razmaše sa upotrebom kamere i montaže upražnjavajući trik-fotografiju, mikro-snimanje, animaciju, višestruku ekspoziciju ili podeljeni ekran, neizbežan je uticaj trendova tog vremena, modernizma koji je revolucionisao umetnost. Već u drugoj deceniji prošlog veka široko rasprostranjeni futurizam primio se i u SSSR-u, gde je zadobio specifičnu formu pretvarajući se u konstruktivizam. Veličala se moć, brzina, tehnologija i doba mašina. Bilo je prirodno da kinematografija i njena mehanizovana aparatura postane deo ovog pokreta. Ni Kino-Pravda nije ostala imuna na ovakve tendencije. Povremeno brza i ritmična montaža, kojom se naglašava rad mašina, fabričkih postrojenja, motocikala, automobila, vozova, aviona, daje ovom filmu ukus avangarde. Smrt Lenjina, emotivno prikazana u 21. i 22. epizodi, bila je prekretnica u razvoju Sovjetskog Saveza uopšte, ali i same njegove umetnosti. Dolazak Staljina značio je postepeno gašenje umetničkih sloboda; čvrst kurs u novoustanovljenom socijalističkom realizmu doveo je do toga da se modernističke umetničke prakse okrive za „isticanje estetske forme dela na račun njegovog ideološkog sadržaja“, pa je kasnih tridesetih godina i Dziga Vertov pao u Staljinovu nemilost, jer je optužen za „formalističke greške“.

Kino-Pravdu možete da gledate na Youtube-u bez zvuka, ali sa uglavnom jasnom kontrastnom slikom, tek povremeno preeksponiranom, tako da su svetli delovi ekrana nerazaznatljivi, ili suviše mračnom, pa se tada tamni delovi slike ne mogu jasno razabrati. Digitalizaciju je izveo Austrijski filmski muzej, pri čemu su obrađene 22 epizode, sve osim dvanaeste koja nije sačuvana.