Women in the Mirror (2002) – Yoshishige Yoshida

 

Filmom Women in the Mirror završavam ciklus filmova čiji osnovni motiv predstavlja ogledalo i to u simboličkoj ravni. Ogledalo kao medij u kome se odražava duša govori o njenom (patološkom) stanju u ličnosti protagoniste i u Mirrored Mind (OVDE) i u Fear in the Night/Nightmare (OVDE), ali i u poslednjem dugometražnom filmu Jošišige Jošide, „Žene u ogledalu“. Možda sam trebao ove filmove da poređam obrnutim redom zbog smera progresije rastočavanja integriteta i identiteta ličnosti glavnih likova, jer u „Ženama u ogledalu“ imamo naprslo ogledalo kao simbol gubitka sećanja na svoje poreklo, zatim u „Strahu u noći“ glavni akter se odražava u više ogledala istovremeno, što nam svedoči o njegovoj podeljenoj ličnosti, dok u „Reflektovanom umu“ naša junakinja projektuje svoj um u okruženje koje se kaleidoskopski ogleda samo u sebi, čime ona potpuno potire svoje „ja“. Ovakva gradacija ne znači da je duševni bol Masako ili Mive, protagonistkinje filma „Žene u ogledalu“ najmanji. Naprotiv, ona je potpuno skrhana gubitkom sećanja, a onda i gubitkom familije, jer živi sama ne znajući ništa o svojim rodbinskim vezama. Tek kad u policiju, u koju je privedena zbog otmice jedne devojčice, stigne Ai, žena koja posumnja da je Masako zapravo njena ćerka Miva, ona će početi da se priseća nekih detalja iz svog ranijeg života... Ovako počinje film jednog od predvodnika japanskog novog talasa, Kiđua Jošide, dugo planirani projekat kojim je i on hteo da ovekoveči sećanja na Hirošimu i na teško nasleđe drugog svetskog rata, i to kroz vizuru tri usamljene žene čiji su životi razoreni ovom nuklearnom katastrofom.

A da bismo stigli do Hirošime i raspleta ove porodične drame moramo da prevalimo dug put. Ai živi sama sa unukom Nacuki, pošto joj je muž davno umro, a ćerka pobegla od kuće pre 24 godine, vrlo brzo nakon svog porođaja. Kada joj je javljeno da uhapšena Masako ima zdravstvenu knjižicu sa imenom njene ćerke, odmah je otišla da je vidi. Međutim, ne uspeva da je prepozna iako oseća da se radi o njenoj neprežaljenoj jedinici. Pozvala je unuku da se vrati sa službenog puta iz Amerike i sada zajedno s njom pokušava da utvrdi identitet privedene žene. Podatak da je Masako već nekoliko puta otimala devojčice (a odmah potom ih i vraćala), i to uvek na isti datum, dan rođenja Nacuki, bio je dovoljan da se Ai zbliži s njom i da nastoji da kroz učestale susrete otkrije njeno pravo poreklo. Takođe, u Masakinom stanu otkrila je napuklo ogledalo čija naprslina podseća na oštećenje na ogledalu u vlastitom stanu. Masako pored amnezije pati i od povremenih histeričnih napada, pa je u jednom takvom izlivu besa razbila ogledalo. Isto tako je i Miva dok je živela sa roditeljima, prilikom jedne svađe sa ocem udarila u ogledalo koje je usled toga popucalo, a Ai ga je ostavila takvog kakvo je, s naprslinom, kao uspomenu na nestalu ćerku. Konačno, dok piju kafu i dok Ai sa ivice šoljice prstom skida zaostali ruž, kod Masako se javlja sećanje da je i njena majka imala istu takvu naviku.

Sada, uz postojanje ovih nekoliko indicija, za očekivati je da se uradi DNK analiza i definitivno utvrde njihove rodbinske veze. Međutim, Ai se snebiva, čini se da zazire od istine i da postoji neka velika tajna iz prošlosti koja je sprečava da konačno potvrdi svoje majčinstvo. Ali kada se kod Masako javi sećanje na bolnicu, na pogled kroz prozor bolnice ka pučini istačkanoj sa nekoliko ostrvaca, Ai evocira uspomene na bolničku sobu u Hirošimi nakon nuklearne eksplozije, kada je tamo boravila sa svojim mužem, doktorom koji je lečio ozračene žrtve, i posebno na jednog američkog vojnika, dugogodišnjeg pacijenta njenog muža. Miva je tamo bila prisutna kao mala devojčica i Masakino iznenadno sećanje davalo je još jedan argument u prilog tome da su Miva i Masako jedna te ista osoba. Ai odluči da zajedno sa Masako i Nacuki sedne na avion i otputuje u Hirošimu. Ponovni susret sa okruženjem, koje nosi emotivno breme prošlosti, uticalo je snažno na nju, ali i na Masako. Ova tamo sanja da je napuštena devojčica na obali mora naspram koje stoji žena hladnog pogleda i sa zlim namerama koje se očituju u njemu. Prepričavajući ovaj san svojoj potencijalnoj majci izmami njene suze i natera je da se ispovedi i da konačno razotkrije veze koje postoje između nje, njene ćerke, doktora i američkog vojnika.

Ova psihološka (melo)drama nigde ne žuri, lagano se odmotava postepeno otkrivajući misteriju porekla „žene bez prošlosti“, osobe pod amnezijom sa tek povremenim bljescima sećanja koja ukazuju na nekakvu traumu doživljenu u mladosti. Ključ za odgonetku njenog životnog puta ima Ai, supruga, majka i baka, koja isto tako nosi neko traumatično sećanje, a ono se kroz rasplet priče obelodanjuje i sustiče sa Masokinim u zajedničkoj žarišnoj tački njihovih sudbina. Naracija je koherentna, uverljiva i drži pažnju i pored izvesnih pomalo iskonstruisanih situacija (Ai, recimo, nije sigurna da li joj je Masako ćerka iako je Miva nestala kao punoletna osoba, pa njen izgled nije mogao toliko da se izmeni). Postoje i divergencije u priči, ona sa Nacuki i njenim bivšim dečkom, kao i ona sa novinarkom koja obigrava oko Ai kako bi došla do informacija o pomenutom američkom vojniku, međutim obe su u funkciji razvoja likova i usmeravanja radnje ka raspletu. Sve tri glavne glumice su uronjene u svoju ulogu i dostojno je reprezentuju. Na planu forme Women in the Mirror još više isporučuje. Način na koji su snimljeni svi ti ženski emotivni razgovori i stanja samo ih dodatno naglašava. Laserski precizno vođena kamera u svom dugotrajnom statičnom kadriranju stvara zaokružene slike koje mogu predstavljati i posebna, fotografska umetnička dela. Kao takve one nose jasno formulisanu emociju i u svom nizanju daju podstreka atonalnoj muzici koja u svojim čistim, izdvojenim tonovima podražava te čiste, izdvojene slike prateći njihov lagodan ritam. Ali u svom atonalnom karakteru, dakle disonantna i gruba, ona ne manje verno podražava i uzburkana psihološka stanja Ai i Masoko gradeći specifičan ugođaj.

Ipak, posebno bih istakao Masao Nakaborija, direktora fotografije koji je počeo karijeru sa filmom This Transient Life Akija Đisođija još 1970. godine, a snimao i, po meni, najbolji Koreedin film, Maborosi. Njegov pečat u Women in the Mirror ostvaren je upotrebom zagasitog spektra boja i filtriranjem dnevne svetlosti Tokija i Hirošime okupanih suncem, tako da se uvek oseti prisenak tame. Iz te zagasitosti štrči samo beli suncobran koji nosi Ai i iskrice koje vrcaju iz razdrobljenog odraza sa ogledala. A ogledala su učestala i prisutna gotovo u svakom kadru, bilo da su to retrovizori i zatamnjena stakla na vozilima, ogledalca, kupatilska ogledala ili naprsla ogledala iz dnevnih soba u Ainom i Masakinom stanu. Njihovo aranžiranje u kadru i odnos sa likovima i situacijama donosi dublje značenje tim prizorima. Upečatljiv je i Nakaborijev topao snimak deteta koje se igra iza šođija, poluprozirnog zastora na pokretnim izlaznim vratima kuće, a čiju siluetu na tom zastoru ocrtava sunce pri svom smiraju. Takva konstelacija omogućuje Ai da gledajući iz kuće prema vratima zamišlja da se iza te siluete istovremeno nalaze i njena ćerka i unuka, onakve kakve su bile kao male. Nadiranje uspomena na njihovo odrastanje dira je do suza, a te suze kao da su i suze samog režisera Jošide kome su „Žene u ogledalu“ bile (osećao je već tada to) labudova pesma, oproštaj od višedecenijske plodne karijere. Ain pogled u senku deteta na šođiju je kao pogled u bioskopsko platno i simboliše ono zbog čega je Jošida živeo i što je bio smisao njegovog života; Ai utelovljuje glumica Mariko Okada s kojom je bio oženjen, a onda i sa kojom je gradio karijeru stvarajući te utvarne senke na platnu, njihovu zajedničku decu sačinjenu od materije kojom su izgrađeni i sami snovi.