Cocoon (1995) & The Town (1997) – Nuri Bilge Ceylan

 

„Kuća, kao čaura iz koje izlazi leptir, čuva naše snove” 

                                                - Gaston Bašlar

Nuri Bilge Džejlan je počeo svoju karijeru kao fotograf, ali već u prvim njegovim filmovima može se osetiti zašto se ipak opredelio za pokretne slike. Upravo zbog toga, dakle zato što slike u filmu hvataju pokret. Priroda je za njega živa i vrlo živahna, pa fotografije u neku ruku izneveravaju ono što je prirodno. Njima se ne može registrovati u realnom vremenu to konstantno kretanje i promene koje ono uzrokuje, jer oko nas transformišući se stalno nešto protiče, struji, talasa se, leluja, treperi. Pritom se ne mogu registrovati ni zvučni fenomeni: šuštanje, hujanje, fijukanje, žuborenje, zujanje pčela, cvrkut ptica, glasovi domaćih životinja i ljudi. A sve te pojave, uvek prisutne u našem okruženju, zapažaju se još od detinjstva i posebno su upečatljive baš u detinjstvu kada su čula široko otvorena radoznalošću okrenutom prema svemu onom što se dešava oko nas. Džejlanov fotoaparat, odnosno kamera, poseduje tu radoznalost deteta; zadržava se na detaljima, proniče u mikrokosmos naših života, oneobičava pogled u kome su ogrezli odrasli naviknuti da previđaju tu kosmičku bujnost sveta. A detinjstvo znači dom u kojem uz roditelje počinjemo da upoznajemo prirodu i sve njene mene. Ta prva iskustva obojena dečjom maštovitošću trajno se urezuju u naše pamćenje, ali pod uticajem protoka vremena to zapamćeno poprima oblik nepouzdanih sećanja, sećanja obavijenih koprenom snova i snoviđenja. Nuri Bilge Džejlan je sećanja na svoje detinjstvo razlučio na ono racionalno u njima i na ono iracionalno. Iracionalnu komponentu sećanja pokušao je da otelotvori u kratkom eksperimentalnom filmu „Čaura”, dok je onu racionalnu transponovao u dugometražni igrani film „Kasaba”. Ali, ipak, ne smemo biti tako izričiti i u „Čauri” videti samo larve, a u „Kasabi” samo leptire, jer transformacija iz larve u leptira, prožimanje onog unutrašnjeg sa onim spoljašnjim, prisutna je u oba filma.

        Cocoon (1995)

„Čaura”, kao prvi Džejlanov film, i „Kasaba”, njegov dugometražni prvenac, su mu najličniji filmovi. Dovoljno je reći da je u njima glavne uloge dodelio svojoj majci i ocu, radnju smestio u očevo rodno mesto, na imanje na kojem je proveo svoje detinjstvo, a bazirao ju je na svojim biografskim podacima, doživljajima i intimnim sećanjima i osećanjima. Oba filma su snimljena u crno-beloj tehnici, što se može objasniti Džejlanovom vezanošću za fotografiju, za kontrastnu izražajnost monohromatski intonirane slike, ali se može objasniti i otklonom od realnosti, što evociranje sećanja na sopstveno detinjstvo nužno pretpostavlja. Događaji iz ranog detinjstva vremenom poprimaju gotovo mitski karakter, ukalupljuju se u arhetipske slike koje govore bez reči. U „Čauri” nam je dat upravo takav govor slika; simbolistički prikazi porodičnog doma, majke, oca, zatarabljenog dvorišta, pčelinjaka, žitnih polja, šume i ogoljenih brda na horizontu propraćeni ambijentalnim zvukovima izazvanim vetrom u tom vetrovitom kraju Anadolije. Pod dejstvom vetra cela priroda žučno treperi unoseći nemir u srca gledalaca; njišu se grane drveća i zrelo klasje pšenice, majčina i očeva kosa vijori. Kao što rekoh, Džejlanova kamera se detinje udubljuje u pojedinosti, unosi se u lice majke i oca, hvata svaku boru na tim licima okoštalim od vremenitosti, svaku majčinu suzu, ali i kapi kiše koje klize niz staklo prozora ili pahulje koje se na njemu otapaju. Ovakve slike stvaraju impresije koje donose melanholično raspoloženje pomešano sa nostalgijom za toplim roditeljskim domom. Povrh toga, uznemirujući prizori raspadanja i haosa kao što je pojava mrtve ptice, mačke na izdisaju, pileta kojeg odnosi brza struja potoka, propraćene zlokobnim zavijanjem vetra, melanholiju odvode u depresivna stanja i očaj izazvan osećajem nenadoknadivog gubitka. Čak i nestašluci dečaka (možda Džejlana lično), kao što su prevrtanje košnice, gađanje gnezda praćkom, uništavanje drveća, u načinu kako su sinematski predstavljeni pustoše dušu gledalaca. Iako možda suviše težak i devastirajući, ovaj dvadesetominutni film u svakom svom kadru i svakoj sekundi svog trajanja niže guste, sugestivne slike koje svojom umetničkom lepotom kompenzuju ta bolna stanja duše.

        The Town (1997)

U „Kasabi” Džejlanov otac i majka su progovorili i sada imamo jedan konvencionalniji i racionalniji, narativni film. Rekonstruisani su stvarni događaji iz rediteljevog doba odrastanja. Ti događaji su posebne celine, ali se odnose na članove jedne te iste, „fiktivne” porodice. Dečak i devojčica, njihovi roditelji, baba i deda i brat od strica su akteri ovih dogodovština. Devojčica od 11 i dečak od 7 godina pohađaju lokalnu osnovnu školu. Prikazan je jedan zimski dan u školi na času na kojem se čita o svetinji države, lojalnosti građana i njihovom patriotizmu, dok za to vreme učenici posmatraju ptičje pero koje lebdi u vrelom vazduhu iznad peći i dok se na usijanu ploču te peći cede mokre čarape učenika koji stanuje najdalje od škole. U sledećoj epizodi vidimo dečaka i devojčicu na povratku kući kako zastaju na starom groblju gde se sa nadgrobnih ploča propinju na prste da dohvate zrele plodove šljive, dok ih za to vreme iz prikrajka posmatra usamljeni magarac. Ili je to bila mazga. Kakogod, promenili smo godišnje doba, primakli se letu, a zatim i otišli u pozne letnje dane, kada je porodica okupljena na izletu, na jednom proplanku, gde i noćiva. Ako se u prethodne dve epizode možda više govori slikama, onda u ovoj trećoj dominiraju dijalozi. Brat od strica je mladić koji nakon služenja vojnog roka ostaje u selu u kome nema perspektivu, pa otac dečaka i devojčice, ostvaren kao visokoobrazovani intelektualac i čovek od struke, prekoreva svog sinovca zbog lenjosti i malodušnosti. Načinju se i drugi porodični problem, ali se rasprava i širi, pa zadire u pitanja odnosa sela i grada; otići ili ostati – da li je smisao egzistencije, da se figurativno izrazim, ostati pri svojim korenima ili se kalemiti na plodnije, nove hibridne sorte?

Ovaj treći deo filma sadrži i san dečaka i devojčice, koje uspavljuje očeva priča o Aleksandru Velikom ili dedino evociranje uspomena iz I svetskog rata. Pomalo naporni dijalozi seku se ovim poetičnim prikazom snova dece koja u njih projektuju svoje potajne želje i strahove. U poslednjoj epizodi, koja se možda odigrava u poznu jesen, vraćamo se govoru slika, a predočen nam je spokoj doma i porodice okupljene oko tople peći. Obavljaju se rutinske kućne aktivnosti sve do večeri i odlaska na noćni odmor. Devojčica zaspe i još jednom sanja, ovaj put brata od strica koji baca svoju košulju u potok i odlazi go do pojasa, a ona ostaje pored potoka, uranja ruku u bistru vodu i lagano obujmljuje oblutak koji leži plitko na dnu. Film se završava tom moćnom scenom hipnotičkog dejstva ostvarenom minucioznim hvatanjem detalja i kadriranjem, a čiji ključ za dešifrovanje njenog smisla leži duboko u nama, čak u kolektivnom nesvesnom. Intuitivno osećam da je to tako zbog snage kojom odišu Džejlanove fotografije. Namerno kažem „fotografije”, jer svaki kadar i, gotovo, svaki frejm kadra može da se urami i da predstavlja umetničku fotografiju… Dakle, i pored one dugačke epizode u kojoj se neštedimice govori, diskutuje i raspravlja, opšti utisak koji odaje „Kasaba” je da je to poetična, snolika filmska predstava u kojoj smo, kao i u „Čauri”, u svakom trenutku svesni prisustva vetra i titraja trave, lišća, grana, plamenova vatre, namreškane površine vode, u kojoj smo savladani raznolikošću manifestacija života koji se odigrava oko nas kada vidimo kornjaču, mačku i magaricu preprečene na putu, ali i ona bića i situacije vidljive samo radoznalim očima deteta. Jer Džejlan nam svojom kamerom otvara vidike davno sužene i zatrte, pa zbog toga ponovo postajemo deca, vraćamo se u svoje detinjstvo puni čežnje za sigurnošću doma, za boravkom u majčinom krilu a pod budnim okom oca, zaštićeni i uljuljkani kao lutka u svojoj svilenoj čauri.