I Am Keiko (1997) – Sion Sono

 

Gledajući film mi se prenosimo u neki drugi svet koji ima svoj sopstveni prostor i vreme. Tokom trajanja filma osećaj prostornosti mesta koje zaprema naše telo i mesta koje zauzimaju stvari u našoj sobi, kao i osećaj protoka našeg biološkog vremena obeleženog ritmom disanja i ritmičnim radom srca, nestaje utapajući se u filmski simulakrum. To je i jedan od najvažnijih ciljeva svakog sineaste; da apsorbuje gledaoca svojim filmom, što znači da privremeno poništi njegovu egzistenciju stavljajući ga u kožu fiktivnih likova i tako mu omogući proživljavanje tuđih iskustava u okviru kojih ne samo da oseća da se vreme ubrzava redukcijom životnog toka u filmu na važne događaje, već mu se doživljaj vremena prilagođava i subjektivnom osećaju trajanja radnje iz vizure samog protagoniste. Šion Sono, enfant terrible i večiti buntovnik nezavisne filmske scene, rešio je da ukine ovu iluziju i brehtovski otvori tzv. četvrti zid tako što će pred gledaocem bukvalno odbrojavati sekunde trajanja svog filma, njih tri hiljade šest stotina šezdeset i jednu. Naime, ne on lično, već njegova junakinja Keiko koja, nako što padne klapa pred njenim licem sugerišući nam da gledamo film u filmu, odmah informiše publiku da će film trajati tačno jedan sat, jedan minut i jedan sekund.

Zapravo, uvod u „Ja sam Keiko” je petominutni krupni plan anfasa Keiko Suzuki, devojke koja je izgubila oca pre godinu dana, na šta nam indirektno ukazuju suze koje poteku sa njenog tužnog lica. Ona se sada oseća usamljeno, bezvoljno, upada u depresiju, pa traži način da se toga oslobodi i nastavi sa svojim životom. U očaju reši da proba da se sasvim pasivizira fokusirajući se isključivo na fizički, ogoljeni protok vremena u periodu od tri nedelje, koliko je ostalo do njenog 22. rođendana, smatrajući da će to biti adekvatna priprema za njen preporod i novi, ispunjeniji život koji će tada da nastupi. Pratimo njenu dnevnu rutinu svedenu u prve dve nedelje na minimum aktivnosti. Štaviše, ona se prvih dana uopšte ne miče; sedeći ili ležeći gleda u sat i odbrojava sekunde: 1, 2, 3… 60, 1, 2, 3… 60, 1, 2… i tako dalje. Potom obraća pažnju na stvari u stanu i ribice u akvarijumu. Kasnije se i osmeli da sedne za sto, uzme svesku i olovku, a onda i napiše: „Ja sam…”, ali zatim se okrene i pogleda u kameru kao da očekuje od nas pomoć da bi formulisala svoje ime. Poslednje nedelje uspeva da progovori i da svakodnevno sama sebi (gledajući u kameru) raportira o događajima odigranim toga određenog dana. A tada je već sposobna da izađe iz svog stana, ode do restorana ili prodavnice, stičući na taj način materijal za svoje dnevne izveštaje.

Poslednjeg dana, neposredno pred 22. rođendan, Keiko pospremi stan, a zatim sa smećem u ruci izlazi na ulicu i dugim koracima odmerava protekle sekunde glasno izgovarajući 1, 2, 3… 60, 1, 2, 3… 60, 1, 2, 3… Montažni rez nas potom zajedno sa Keiko prebacuje u snežni, nenastanjeni predeo gde ona, sada sa raširenim crvenim kišobranom u ruci umesto smeća, nastavlja da korača i odbrojava korake-sekunde. U toj poslednjoj sceni i kamera iz svog statičnog moda prelazi u pokretni, pa u faru pratimo ovo Keikino kretanje kao simbol njenog preporoda – crvena tačka u beskrajnoj snežnoj pustoši kao tinjanje života u njegovom večnom nastojanju da neprijateljski nastrojeni svet podvede pod svoje mere. Crvena boja u filmu dominira zajedno sa crnom, upravo kao simbol života naspram ništavila oličenog u odsustvu svetlosnog spektra boja progutanih crnilom. Ali, Keiko je unutrašnjost svog stana oživela i drugim toplim bojama i valerima. Zidovi su ofarbani u crveno, dok je nameštaj žut, a igra svetlosti čini da se osećaju i sve nijanse narandžaste. „Enterijer” mizanscena filma je proširio dijapazon na ceo spektar čistih boja: žuta, narančasta, crvena, ljubičasta, plava i zelena. Sono se u svojoj minimalističkoj koncepciji filma trudi da koristi samo čiste boje i da preko njih, uostalom isto kao što čini uz pomoć čistog, apsolutnog vremena, pomogne Keiko da prevlada patnju.

Možda se ovde radi o svojevrsnoj meditativnoj tehnici da se dođe ne samo do preporoda u načinu življenja, već i do „prosvetljenja”. Kao kada se pred satori usmeri koncentrisana pažnja na pojedine stvari i njihovu egzistenciju, ili na sam protok vremena, čime se ponire u njihovu pravu prirodu, pritom zaboravlja na svoje „ja”, a samim tim uklanja i patnja toga „ja”. Raščlanjivanjem prostora duž jasnih granica između čistih boja, odnosno raščlanjivanjem vremena na njegove pravilne, jedinične intervale omogućuje se našoj junakinji da se usredsredi na određene predmete, na njihovu prostorno-vremensku ravan do stepena brisanja sopstvene (samo)svesti. Tako se kroz samozaborav dešava pročišćenje i otvara prostor za priliv nove životvorne energije neophodne da bi se nastavilo trajanje u ovdašnjem svetu. S druge strane, igra sa realnim vremenom, filmskim vremenom koje se pretvara u apsolutno vreme trajanja filma, a onda i sa čistim bojama, može da predstavlja tek eksperiment u pravcu apstrahovanja filmske radnje u formu meta filma, filma koji nam konstantno suflira da „gledamo film”. Česte scene–fraze, koje podražavaju upotrebu oveštalih motiva iz istorije filma, kao što je ona petominutna u kojoj se fiksira lice glavne junakinje sve dok ona konačno ne pusti suzu, ili scena u kojoj nam Keiko iz off-a ukratko izloži svoju autobiografiju kroz kolaž fotografija nastalih tokom njenog odrastanja, čine da se dinstanciramo od Keikine dramske sudbine i približimo razmišljanju o filmu kao formi vizuelnog izražavanja. Takođe, upotreba čistih primarnih i sekundarnih boja, odnosno crveno-crne kombinacije, odudara od prirodne iznijansiranosti svetlosnog spektra i zadire u umetničku stilizaciju, opet karakterističnu za film kao medij. Sve ovo nas prisiljava da u „Ja sam Keiko” najmanje razmišljamo o Keiko. Naša pažnja je potpuno usmerena na metafiziku filma, na filmska sredstva i alate i kako se pomoću njih izaziva reakcija gledalaca, kako se generišu njihova osećanja i stimulišu njihove misli.

A za razmišljanja o tom meta aspektu filma mi imamo, reći će neki, isuviše vremena. Film je za njih previše monoton i rastegnut i osim koščatog materijala namenjenog za (pseudo)naučno promišljanje, nemamo ništa mesnato da bismo uživali u sočnom zalogaju pune senzitivno-senzibilne gledalačke percepcije. Ja, pak, posmatram ovaj film kao eksperiment u domenu izražajnih mogućnosti medija, pa ni ne očekujem da me on čulno obrlati, dirne ili zabavi. Istina, uživao sam u njegovoj stilizovanoj vizualnosti i pored toga što je ona školski sterilna, ali je, pre svega, zadovoljena moja glad za filmskom teorijom. A ta teorija je ovde dovoljno filmično data, pa i originalno predstavljena kroz kakvu-takvu naraciju, da može da opravda svoje postojanje u obliku dugometražnog igranog filma i, čak, filma široke bioskopske distribucije. Naravno, i ograničenog samo na projekcije u probranim bioskopima i za probranu publiku.