Mirror (1975) – Andrei Tarkovsky

 

Ako bi hteli da dopremo do dna duše legendarnog sovjetskog i svetskog fimskog autora Andreja Tarkovskog putem njegovih dela sa celuloidne trake, onda bi to vredelo pokušati najpre preko „Ogledala“. Baš preko „Ogledala“ stoga što on tamo filmuje sećanja na sopstveno detinjstvo i odrastanje uz majku i uvek odsutnog oca. Ta njegova sećanja su prilagođena formatu filmskog medija na način da su poetizovana i predstavljena kao „vizuelna poezija“, što je odomaćen izraz kojim se među kritičarima označava srž njegove poetike, ali su i dovoljno prozno, to jest narativno elokventna da bi se mogli izvući određeni zaključci o njegovoj unutarnjoj biografiji; o njegovom shvatanju života, svetonazorima, stremljenjima, nadanjima, ali i razočaranjima i gorkim iskustvima. Naravno, svaki umetnik kada govori o sebi on to čini uvijeno, ako ni zbog čega drugog a ono zbog umetničke stilizacije, i tako ujedno i falsifikuje fakta svoje lične istorije. Ipak, to nije prepreka tumačima dela da to delo povežu sa privatnim životom autora tako što pokušavaju da dešifruju metafore i simbole svodeći ih na umetnikov genetski kod, psihološki profil i životne činjenice. Na primer, kod Tarkovskog se uporno hvataju za simbole vatre i vode u njegovim filmovima ciljajući tu na intimne razloge učestale upotrebe ovih osnovnih kosmoloških elemenata. Na njihovu žalost Tarkovski je više puta govorio o odsustu simbolike u njegovim radovima, odnosno da ona, ukoliko postoji, tu nije data sa određenom namerom. „Postoje umetnici koji se služe simbolikom u svojim delima, ali to kod mene nije slučaj. Ja se ugledam na zen pesnike koji nastoje da uklone bilo kakvu mogućnost interpretacije tako što grade direktnu paralelu između stvarnosti i umetničke kreacije.“ – kaže on. A kaže i sledeće: „Istina je, uvek se pojavljuje voda u mojim filmovima. Volim vodu, posebno izvore. More je previše prostrano. Ne plašim ga se, već mi je samo monotono. U prirodi volim sitnije stvari. Mikrokosmos, a ne makrokosmos; ograničene površine. Volim japanski pristup prirodi. Oni se koncentrišu na ograničeni prostor, a reflektuju beskonačnost. Voda je misteriozni elemenat zbog svoje strukture. I vrlo je filmična; ona podražava pokret, dubinu, promenu. Ništa nije tako lepo kao voda.“

Možda Tarkovski nije svesno stvarao simbole, ali je svojim sine-poetskim mistifikacijama izazivao (i još uvek izaziva) publiku da te zagonetke demistifikuje. Zbog toga nemojte ni meni zameriti ako pokušam da na film „Ogledalo“ dam neke svoje odgovore i neka svoja (u)čita(va)nja. A takav zadatak uopšte nije lak, jer ovaj film ima nelinearnu strukturu ispunjenu flešbekovima i snovima, složene kadrove sa gustom kompozicijom i višestruku vizuru koju čine i obrasci mišljenja naratora, fikcionalizovane ličnosti Tarkovskog, i pesnika Arsenija Tarkovskog dati kroz njegovu poeziju. U filmu je predstavljen Aleksej Danilcev kao alterego Andreja Tarkovskog. On se iz svog srednjeg životnog doba osvrće na detinjstvo provedeno s majkom na usamljenom porodičnom imanju. Kuća brvnara sa svojim pokućstvom, otvoreno zatravljeno dvorište puno borova i idiličan pejzaž uvek žive prirode sa svojim zatalasanim livadama i šumama natopljeni su tugom za odsutnim ocem. Te slike ranog detinjstva, nostalgično intonirane kroz fokus na stvari koje kriju porodičnu istoriju i prizore doma i ukućana date u sloumoušnu, dominiraju u filmu svojim trajanjem, estetskim kvalitetima i emotivnim nabojem. To je bilo vreme pred II svetski rat, gotovo mitsko vreme Aleksejevog života sa događajima „s one strane ogledala“. Već naredna epizoda, koja prati mladog Alekseja tokom ratne obuke, je više realistična i dokumentaristički intonirana (sadrži i dokumentarne snimke sovjetske armije). Međutim, ovde pre i posle treba shvatiti uslovno, jer predratna, ratna i poratna dešavanja se prožimaju i sva imaju jak ukus melanholije bola prisećanja na godine odrastanja u jednoj okrnjenoj i duševno ranjenoj porodici.

Iako je ovo film atmosfere, film jednog nostalgično-melanholičnog raspoloženja, on sadrži i pojedine anegdotske epizode, događaje koji su se verovatno urezali u Aleksejevo pamćenje za ceo život. Takvi su razgovor seoskog doktora sa Aleksejevom majkom, majčini problemi na poslu kada je napravila propust u korekturi štamparskog teksta na osetljivu političku temu, zatim Aleksejeva obuka iz gađanja puškom i bacanja bombe. Osim ovih konkretnih zbivanja datih u realističkom ključu, svi ostali događaji iz života su prevučeni debelom koprenom sećanja koje je vreme rastočilo i pretvorilo u čista osećanja ugrađena u osebujnu poetsku viziju. Takve su snoviđajne, nadrealne predstave kao ona u kojoj, dok majka pere kosu, iz plafona lije k’o iz kabla i kuća se ruši ili ona u kojoj majka levitira u blaženom stanju visoko iznad kreveta, zatim i scena u kojoj Aleksej doživljava deja vu fenomen u žaru igre ili kada stvari neobjašnjivo padaju sa kuhinjskog stola, stola na kojem se Aleksej i rodio. Čak i pojedina realistična dešavanja zadobijaju auru neobičnosti i znakovitosti, pa isto koliko i o famoznom simbolizmu, u „Ogledalu“ se može govoriti o impresionizmu u filmskim slikama dejstva vetra (talasanje trave, njihanje drveća, lepršanje majčine kose, kotrljanje predmeta na promaji), vode (jezerce pokraj kuće, kiša, voda u koritu, suze) i vatre (požar u ambaru, odblesak tog požara u ogledalu, tinjanje plamena u petrolejskoj lampi). A te impresije žive, vibrantne prirode i stvari za mene su i simbol večitog kretanja, promene, varljivog sećanja, jakih emocija, dubine misli koja sazreva, ljudske sklonosti ka estetskom preoblikovanju neuređenog anarhičnog životnog toka.

Poetska vizija Tarkovskog u „Ogledalu“ nije sasvim uspela da asimiluje prozaičnost i anarhičnost sirovog života. Već ranije pomenute epizode o radnom danu u štampariji ili o gađanju na vojnom strelištu, ili, pak, ona u kojoj u sadašnosti Aleksej razgovara sa majkom o svakodnevnim stvarima, izvedene gotovo naturalistički, narušavaju kompaktnost filma praveći neprirodni otklon od njegove načelne poetizovano-snoviđajne prirode. Taj otklon prave i prikazani isečci iz dokumentarnih sovjetskih filmova nastalih tokom tridesetih i četrdesetih godina prošlog veka. Šteta, jer je onaj drugi pol filma, pol ka kome je pomereno težište, jedna konzistentna, zaokružena tvorevina. Od vizuelne poezije Andreja Tarkovskog, preko poezije njegovog oca, pesnika Arsenija, do Bahovih oratorijuma skladno se uspostavlja lična unutrašnja stvarnost protagoniste sva izatkana od snova i snevanja. Centar tih Aleksejevih vizija je lik majke, večito mlade, lepe, sa tužnim očima, lik koji je ovekovečen u portretu Đinerve de Benči naslikanom od strane Leonarda da Vinčija. Tako je zamišlja Aleksej prelistavajući knjigu sa Da Vinčijevim reprodukcijama, jer je njegova majka oličenje lepote i vrline, a sve tananija i eteričnija u njegovim sećanjima kako vreme prolazi. Ona je nosilac raspoloženja koje daje ton filmu i vezivna tvar za sva ona krucijalna dešavanja rasprostrta duž čitavog Aleksejevog života.

Međutim, mnogi će naći zamerku i na ovoj uspelijoj strani filma, jer će ga nazvati „nedopustivo elitističkim“, prepotentnim zbog previše smelih mistifikacija, umetničarenja na bazi spoja tih smelih slika sa obiljem opskurne poezije oca Arsenija i, čak, zbog monumentalnosti i uzvišenosti Bahove sakralne muzike, odnosno njene disproporcionalnosti prema jednoj intimnoj priči, bolje reći, jednoj pričini, himeri. Ja ne bih bio tako strog kritičar „Ogledala“, nego bih istakao njegovu atmosferu začudnosti rastvorene u nostalgiji i melanholiji, poetičnu lepršavost, bujne slike bremenite značenjima. Sve u svemu, to je za mene jedan hipnotišući film nastao na liniji razgraničenja između filmskih poetika Evrope i Dalekog Istoka, spoj kontemplativnog Zapada i meditativnog Istoka, film kakav samo može da nastane u Rusiji, zemlji koja teritorijalno i kulturno pripada obema ovim oblastima.