Satantango (1994) – Béla Tarr

 

    Ako postoji nešto što bi moglo da se nazove zavičajno umetničko stvaralaštvo, onda bi to, po meni, bila sposobnost da se lokalno podneblje poveže s ljudima koji tu žive na način da ono oslikava njihov mentalitet (kao što bi i njihov mentalitet okarakterisao to podneblje), a onda i da utka tu svoju lokalnu boju u živopisni kolorit sveta tako što će te domicilne istine preneti na globalni nivo, odnosno podići ih na nivo opštosti i univerzalnosti. Moj zavičaj je nepregledna panonska ravnica zato što osećam organsku povezanost s njom, s tom sredinom u kojoj živim. Ali teško je tu povezanost adekvatno artikulisati, pa otuda su i retka dela koja su u tom smislu uspešna. Konkretno, u mom slučaju, a kada se radi o filmu, gotovo da jedino mogu da korespondiram sa ostvarenjima Bele Tara. Njegova vizija Panonije kroz sumorni jesenji kišni pejzaž i ljudski pesimizam i fatalizam, koji je odraz konfiguracije Panonske depresije, kao da u meni otvara poslednja vrata, ona na samom dnu duše, propuštajući tako mutnu a ipak dovoljno blještavu svetlost panonskog tmurnog dana, dovoljno sjajnu da nadraži moj unutarnji očni nerv i nanese mi plahu, slatkastu bol (bol nagle spoznaje dubinske koegzistencije između mene i mog okruženja), bol koja se širi tiho i polako poput beskrajne nizije.

    Takvi Tarovi filmovi koincidiraju s trenutkom kada se on okreće književnim predlošcima Lasla Krasnahorkaija. To se desilo odmah po objavljivanju piščevog prvog romana, „Satantanga“, 1985. godine. Međutim, do pada komunizma u Mađarskoj Tar nije uspeo da ekranizuje ovaj roman. Namesto te ekranizacije na Krasnahorkaijev scenario snimio je Damnation, a tek nakon tranzicije zemlje u kapitalizam i svoj magnum opus, sedmočasovni „Satanski tango“. Nisam mogao ovaj film da odgledam u bioskopu 2012. godine, kada je na Cinema City-ju u Novom Sadu data retrospektiva Tarovih filmova, jednostavno jer je ovaj film bio suviše glomazan za bioskopsko prikazivanje, kao što je uostalom uvek bio „kabast“ i za televizijski program. Istina, i ja sam posle toga dugo oklevao da se upustim u taj svojevrsni maraton koji svojom obilatom količinom mraka i beznađa zahteva specifično duševno stanje kod gledaoca. Konačno, nakon što je Krasnahorkai dobio Nobelovu nagradu za književnost, a Bela Tar pre pola godine napustio ovu đavolsku životnu pozornicu, odvažih se na taj poduhvat. Mom dugogodišnjem oklevanju možda su, pak, doprinele i reči samog Bele Tara iz te 2012, iznete preda mnom i ostalom brojnom novosadskom publikom nakon projekcije poslednjeg njegovog filma („Torinski konj“), u kojima je bio izričit naglasivši da više neće da snima filmove. Ta odlučnost u njegovim očima me je prenerazila i kao da sam ga već tad sahranio prenebregavajući onu večnu istinu – za velikanom ostaje njegovo delo da živi za vjek i vjekova.

    Film Satantango se, može se reći, doslovno drži romana, jer se sastoji od dvanaest celina označenih naslovima poglavlja u tom proznom delu. Takođe, uključuje iste likove, situacije i događaje, a, što je i najvažnije, zadržava svetonazore i senzibilitet Lasla Krasnahorkaija, odnosno sprovodi njegovu osobenu apokaliptičku viziju života u komunističkoj Mađarskoj kroz simbolizam, apsurd i nadrealizam koji iskaču iz blatavog hiper-realizma panonske slatinaste crnice. Ovaj film ne bi bio remek-delo da i Tar ne razmišlja isto ili gotovo isto kao i Krasnahorkai, pa on onda umešno pretvara taj roman u njegov vizuelni ekvivalent. Sama priča ima cikličnu strukturu i kao Zemljina godina koja u dvanaest meseci napravi pun krug, tako i ovih dvanaest poglavlja počinju i završavaju se rečima pijanog doktora-cinika sa jedne propale zadruge, negde u pustopoljinama Mađarske, rečima zabeleženim na papir kao svedočanstvo nekim budućim, postapokaliptičnim generacijama o ovoj jadnoj i bednoj današnjoj civilizaciji. Naime, on beleži ironično i sa odvratnošću sve one banalnosti koje se dešavaju na tom kolektivnom poljoprivrednom dobru gde se život sveo na sitne zađevice nekolicine preostalih radnika i članova njihovih porodica. Ove sitne duše, deo neobrazovane i siromašne svetine, su spremne da ukradu, prevare i izvrše preljubu, podaju se za novac, ali i da naivno nasednu na smicalice različitih opsenara i manipulatora.

    Preostali radnici u tom zadružnom kolektivu, ruiniranom kompleksu zaostalom iz doba socijalizma, dobijaju pare od prodaje stoke. Dobijeni novac poslužiće im da otpočnu nove živote negde drugde u belom svetu. Međutim, bračni parovi Šmit i Kraner, oni kod kojih je novac, ne žele da ga podele, već da pobegnu s njim. Priključuje im se i Futaki, ljubavnik Šmitove žene, ali kada u zadrugu stigne vest da se vraćaju njihovi bivši sadruzi, Irimija i Petrina, inače odranije smatrani mrtvima, Futaki i gospođa Šmit odustanu od bekstva verujući da se njihovim povratkom obznanjuje nekakva viša, Božja volja. Sujeverje prevlada na imanju, pa njegovi stanovnici počnu da pripremaju „pokojnicima“ doček. A ti njihovi „spasioci“, Irimija i Petrina, su svojevremeno, onda kada su dopali zatvora, sami proširili glasine o svojoj smrti. Ovi prevaranti i kriminalci su sada na slobodi, ali uslovno, dužni su da podnose izveštaj policiji o stanju na njihovom starom imanju, stanju koje će njih dvojica usput da „doteruju“. U Irimiji ima nešto od proročke moći starozavetnog Jeremije. On je harizmatičan i rečit, pa svojim retoričkim sposobnostima i sugestivnošću podvodi ove proste ljude pod svoje. Zgodna prilika da počne sa svojom manipulacijom bila je smrt devojčice Eštike, jer je ova izvršila samoubistvo otrovavši se.

    Irimija zbog te tragične smrti deteta svaljuje krivicu na zadrugare održavši jedan slatkorečiv govor koji je ove priglupe, naivne ljude naveo da mu pozajme sav svoj novac kako bi im obezbedio posao i krov nad glavom. On im je, naime, uverljivo objasnio da je već našao novo imanje na kojem će moći da se smeste i ponovo otpočnu svoj stari posao. Narednog jutra pokisla povorka kreće put novog odredišta, dok Irimija i Petrina svraćaju u jedan bar poslom, sklapaju dogovor o nabavci eksploziva iz nama nepoznatih razloga. Povorka radnika stiže na novu lokaciju i tamo zatiče prostranu starinsku vilu, prazan zamak, napušten i zarušen. Tu prespavaju, a ujutru, kada se u zakazano vreme Irimija ne pojavi, zapodenu svađu oni koji smatraju da su prevareni sa onima koji još veruju u „spasiočev“ dolazak. Irimija se ipak pojavljuje zatekavši u čudu, čini se, i jednu i drugu stranu. I jedni i drugi sada osete zahvalnost prema njemu, jer je ispunio obećanje, iako im on priznaje da shodno trenutnim okolnostima nije u mogućnosti da im omogući život i rad na ovoj novoj lokaciji. Sve što može da učini je da svakom od njih da po hiljadu forinti i da ih pošalje u privremena boravišta, dok će on sa ostatkom njihovog novca raditi na tome da ih jednog dana obezbedi na duže staze.

    Iz priloženog se ne može dovoljno dobro videti prava priroda Satantanga, njegova ogoljena slika zla zastupljenog kroz sistem subordinacije vlasti, piramide moći koja od vrha države, preko policijskog aparata, do špijuna i prevaranata na terenu, drži obično stanovništvo pod čvrstim jarmom. Ti prizemni ljudi su kinjeni, tlačeni, iskorišćavani, ali u romani i u filmu ni za njih nema samilosti. Kao da se želi reći da su sami ti jadni ljudi krivi za svoju glupost i naivnost i zbog toga što su dozvolili da se njima manipuliše. Cinični, zluradi stav onog doktora-zapisničara ogleda se u karakteru filma neblagonaklonom prema svojim akterima i to vidimo kroz lik prevaranta i lopova Šmita, kroz Futakijevo sujeverje i malodušnost, prostituisanje gospođe Šmit ili kroz zloću male Eštike usmerene prema sopstvenoj mački. Čuvena scena u kojoj se prikazuju pijani gosti u lokalnoj kafani, prikazana u jednom neprekidnom desetominutnom kadru, svedoči o nivou do kojeg mogu da padnu ti „obični“ ljudi. Taj „satanski tango“, koji se tamo igra, odražava stanje entropije i nihilizma izazvano nemilosrdnim ugnjetavanjem od strane viših instanci. A te više instance ne treba tražiti samo u socio-političkom okruženju tadašnje Mađarske, već se one odnose uopšte na dehumanizovanu i opresivnu vlast kakva se u određenoj meri može naći bilo gde i bilo kada.

    Onaj proročki i mesijanski ton, koji se očituje iz Irimijinog obraćanja narodu, prelazi u kriptične dijaloge između njega i podređenog Petrine ili nadređenog mu policijskog šefa. Te pseudometaforične slike možda treba da okvalifikuju vlast kao nešto nedodirljivo, nadstvarno, kao Božju volju koju ne treba da preispitujemo, već samo da joj se slepo pokoravamo. Irimija je, pak, najjasniji i najdirektniji kada piše izveštaj o tim malim ljudima svom nalogodavcu iz policije. On se tu služi najvulgarnijim izrazima opisujući brojne mane tog najnižeg društvenog sloja. Toliko su oni, ti izrazi, prosti da službenici policije moraju Irimijin izveštaj da preprave u nešto što je pristojnije, više zvanično i više suvoparno, onako da taj raport poprimi apstraktni karakter bezlične vlasti i njene birokratske strukture. Na taj način, uz pomoć nameštene intelektualnosti i sofisticiranosti, narodu se nameće strahopoštovanje prema onima iznad njega, onako kako ga nameće i Irimija svojim para(dija)boličnim tiradama u nastupima pred njegovim „vernicima“.

    Sve to stvara mračnu sliku realnosti, pogotovo kada uvidimo da Mađarska osamdesetih nije jedini stvarnosni okvir takvog stanja stvari. Osećamo da je to šira slika stvarnosti, pogotovo danas u vreme poplave autokratskih režima. A za tu mračnu sliku umnogome dugujemo vizuelnim sredstvima kojima se Tar služio u filmu. Dugi kadrovi dobijeni fiksiranom kamerom ili sporim farovima i švenkovima, usmereni prema nepreglednoj mađarskoj ravnici, hvataju sumorne jesenje kišne prizore, sivo nebo koje se na dalekom, ravnom horizontu pretapa sa blatnjavim oranicama i pustopoljinama. Ti kadrovi su dovoljno dugi da konačno i osetimo kako nam se vlaga uvlači u kosti, a onda, kao pokisli, lakše doživljavamo sav taj jad, čemer i bespomoćnost potlačenih masa. Oni su često i prenaglašeni pa ne mogu baš uvek da se uzmu zdravo za gotovo. U tim trenucima kao da film prelazi u satiru ili parodiju svih tih socijalno angažovanih filmova koji su pokazali preteranu sentimentalnost prema onim najugroženijima. Posebno imamo takav osećaj kada u pozadini zasvira melanholična harmonika svoju repetitivnu melodiju, monotonu koliko i ta beskrajna ravnica.

    Začudo, ovaj spori film dugih kadrova i maratonskog zamaha održava pažnju tokom svih sedam sati trajanja. Razlog leži u tome što je on pažljivo strukturiran na način da rafinirano prati događaje obavijene misterijom nikad u potpunosti ne otkrivajući njihovu zaleđinu u vidu pobuda i stremljenja aktera. Ti događaju sagledavaju se iz više uglova; iz ugla filmskog „objektivnog“ pripovedača, zatim iz vizure mrzovoljnog doktora-zapisničara, pa onda i pristrasnih učesnika u događajima. Na taj način se prividno umnožava radnja i film dobija na dinamici. Opskurni dijalozi vođeni na višim nivoima, među onima koji kroje sudbinu zadrugara, dodatno mistifikuju film i stvaraju materijal za razmišljanje tokom dužih kadrova u kojima se naizgled ništa ne dešava. Mistifikaciji doprinose i vizualni nadrealni elementi, onakvi kao što je hod našeg „svetog trojstva“, Irimije, Petrine i Šanjija, još jednog Irimijinog pomoćnika, kroz puste ulice dok se oko njih stvara vihor koji kovitla sve što se zateklo na putu. Kao rezultat svega toga imamo jedno složeno ostvarenje koje se može čitati na više načina, delo koje je vrhunsko jer je sugestivno, a sugestivno je jer su njegove teme intrigantne u svojoj večitoj aktuelnosti i jer su vešto koncipirane i inkorporirane u matricu zacementiranu i realnim i irealnim, i smislenim i apsurdističkim, vezivom kome vezivnu moć obezbeđuje mračna slika stvarnosti, a boju i tonalitet ravničarska melanholija.