The Glass Key (1935 & 1942) – Frank Tuttle & Stuart Heisler

Dašijel Hamet je uz Rejmonda Čandlera i Džejmsa M. Kejna pripadao „tvrdokornoj“ školi američkih pisaca kriminalističkih romana, čije su knjige često adaptirane za film, pa se danas ova palp literatura posmatra nerazdvojno od talasa holivudskih krimića. Ovi krimići tokom tridesetih godina XX veka bili su detektivski filmovi, filmovi o mafiji i korupciji u političkim strukturama, da bi u četrdesetim razvili psihološku dubinu i postali melodramatično više obojeni skretanjem pažnje na običnog čoveka i usložnjavanjem glavnog ženskog lika. Daljim razvojem, u vreme posleratne bede i dezorijentisanosti, postali su cinični i fatalistički nastrojeni, gotovo nihilistički. Hametov roman The Glass Key nije izrodio filmski klasik takvog značaja kakav ima The Maltese Falcon, ali je jedan od prvih koji ga je putem ekranizacije iz 1935. doveo u žižu interesovanja holivudske produkcije. Radnja ovog romana smeštena je u bezimeno provincijsko mesto ogrezlo u korupciji i kriminalu. Naime, kockar i reketaš Ned Bomont pokušaće da zaštiti svog prijatelja, lokalnog moćnika Pola Medviga, od optužbi za ubistvo sina senatora Ralfa Henrija, zatim od veza sa ovim političarem za koje misli da su štetne, kao i od osvetničkog besa Šed O’Rorija, šefa mafije kojem je Pol demolirao lokal. U stvari, Pol Medvig se uortačio sa Henrijem kako bi ga podržao na izborima za guvernera, jer je zaljubljen u njegovi ćerku Dženet. Do krajnosti odan Medvigu, Ned Bomont pokušava da razreši slučaj ubistva za koje veruje da je neko drugi odgovoran. Trpi maltretiranja i batine od Šedove bande, ali uspeva da neutrališe njihove optužbe i medijsku hajku koju su pokrenuli protiv Medviga. Zatim saznaje da je anonimna optužujuća pisma protiv njegovog prijatelja upućivala javnosti Dženet. Ubrzo mu postaje jasno da je ključ razrešenja ubistva senatorovog sina u razumevanju odnosa između nje i Pola. Bomont shvata da Pol voli Dženet i da preuzimajući odgovornost pokušava da je zaštiti misleći da je ona ubica. Sa druge strane, Dženet simpatiše Bomonta, a ne voli Pola, pa pokušava da svali krivicu na njega kako bi zaštitila svog oca. Bomont na kraju uspeva da pronađe pravog ubicu, ali u tom procesu stiče naklonost prema Dženet i razilazi se sa Medvigom.

 

        The Glass Key (1935) – Frank Tuttle

Naslov filma dešifruje se u jednoj od prvih scena kada Pol Medvig prilikom večere kod senatora Ralfa Henrija u šali kaže Bomontu - „…Senator mi praktično daje ključ od svoje kuće...” - na šta mu Bomont odgovori - „Stakleni ključ! Pazi da ti se ne polomi u ruci!“. Upravo je „stakleni ključ“ metafora za sve ove varljive interesne veze uspostavljene između glavnih likova u filmu koji predstavlja sliku hipokrizije i opšte iskvarenosti društva u vreme nakon prve Velike ekonomske krize. Ova prva ekranizacija Hametovog romana nemilosrdno prikazuje spregu kriminala i vlasti u cilju postizanja ličnih interesa, a nemilosrdna je ne samo zbog svog „hardbojld“ književnog predloška, već i zbog uspešnog prikaza ledenih, beskompromisnih likova iz kriminalnog miljea. Džordž Raft i Edvard Arnold u ulozi Bomonta i Medviga demonstriraju ne samo ove tipične osobine mafijaša, već i uspostavljaju hemiju između sebe kroz mafijaški kodeks vernosti i lojalnost. Iako ovaj kodeks nije ni zakon ni moralno načelo, ipak u granicama sveta podzemlja onaj ko ga poštuje smatra se časnim, pa publika može donekle da simpatiše takve likove. Surovo realistične akcione scene takođe doprinose autentičnosti priče. Pored fizičkog obračuna Šedove bande sa Bomontom, mučenja koja trpi i njegovog spektakularnog bekstva, već na početku filma vidimo žestok sudar koji je izazvao poročni sin jednog od mafijaša. Uzgred budi rečeno, ova scena nije prisutna ni u romanu, ni u filmskoj verziji iz 1942. Čak ni taj lik, Šlos, koji je u oba filma prikazan kao lažni svedok kako bi okrivio Medviga za ubistvo, ne figurira u romanu.

Ovim sitnim razlikama u narativu prilikom ekranizacije romana stižemo do pitanja strukturisanosti  filma. Uvođenje lika mafijaša Šlosa, koji se uostalom gotovo i ne pojavljuje na ekranu, kao lažnog svedoka ubistva, doprinosi pre svega intenziviranju dramatičnosti, jer njegovo svedočenje protiv Medviga, a kasnije i njegovo ubistvo za koje je Medvig osumnjičen, stvara strepnju kod gledalaca da će ovaj simpatični lokalni moćnik odgovarati za ono što nije učinio. Ujedno, ovaj dodatni zaplet zahteva od Bomonta da uloži još više truda kako bi skinuo sumnju sa Medviga, što samo potvrđuje njegovu lojalnost i požrtvovanost, a to opet nailazi na dobar prijem, to jest utiče na emotivniju involviranost gledalaca. Kao i većina filmova iz tog vremena, vremena pojave zvučnog filma, i „Ključ od stakla“ pati od dečjih bolesti kao što su kamerno-studijska atmosfera, statičnost scena, beskonačni dijalozi, skromna vizuelizacija i odsustvo zvučne pozadine (muzički bekgraund i ambijentalni zvuci). Čitav narativni tok se odvija linearno na ograničenom prostoru i u kratnom vremenskom periodu, pa se vrlo lako može zamisliti i ostvariti pozorišna predstava prema ovom filmu. Štaviše, nekoliko godina nakon Tatlovog filma uspešno je emitovana i radio drama prema Hametovom romanu sa Orsonom Velsom u ulozi Medviga.

Iako pomenute izmene u odnosu na roman imaju svoje opravdanje u osobenostima medija filma i tadašnjeg stepena razvoja tehnike, neke druge, one koji su posledica jurnjave za profitom, a radikalno obesmišljavaju izloženu priču, ne mogu se opravdati. Naime, producenti su izvojevali sladunjavi završetak filma, takozvani hepiend, tako što su izvukli iz naftalina marginalni lik Medvigove sestre Opal i uparili je sa Bomontom, kako bi Dženet pripala Medvigu, a između ove dvojice ljubav nastavila da cveta. Ipak, ako zažmurimo u poslednjoj sceni, možemo zaključiti da Tatlov film predstavlja uverljiv prikaz jednog društvenog sistema ogrezlog u kriminal, odnosno dela društva ograničenog na jedan fiktivni grad uhvaćen u mrežu kriminala, ali vrhunska izvedba dvojice glavnih glumaca, Džordža Rafta i Edvarda Arnolda, oživljava te likove i taj celokupni ambijent, pa možemo da ih identifikujemo u stvarnosti, ne samo ondašnjoj američkoj, već i danas u Srbiji, jer dok postoje ljudi postojaće i pohlepa i svi ostali poroci koje ona vuče za sobom.

 

        The Glass Key (1942) – Stuart Heisler

Sedam godina nakon prve, snimljena je i druga i, za sada, poslednja verzija filma „Ključ od stakla“. Ovaj put u ulogama Bomonta i Medviga su Alan Lad i Brajan Donlivi, koji su takođe samouvereno odigrali ove živopisne likove, ali i bez adekvatne razmene energije između njih kakvu su imali Raft i Arnold. Međutim, u ovoj verziji prisutan je značajniji upliv ostalih glumaca, pre svega u kvalitativnom smislu. Mnogo je bolje ušao u svoju ulogu šefa suparničke bande Džozef Kaleja nego njegov prethodnik Robert Glekler, a posebno se ističe i Veronika Lejk koja, ne samo da je dobila više prostora u ulozi Dženet Henri, već je i unela dozu misterije i seksepila jedne tipične zanosne platinaste plavuše proizašle iz film noar estetike.

Ova druga verzija filma više se drži književnog predloška, ali postoje i odstupanja; zatupljena je kritička oštrica kada se radi o političkom kontekstu i korupciji u državnim strukturama, a i neprimetan je razvoj emotivnog odnosa između Bomonta i Dženet. Naime, ovaj put sama završnica filma nije „krivotvorena“, već je u skladu sa romanom, ali ulazak u vezu Bomonta i Dženet na kraju filma dešava se iznenada, jer je ništa ne nagoveštava osim povremenog očijukanja između njih dvoje s početka filma. Čak naprotiv, Bomont je sve vreme hladan i proračunat u prisustvu Dženet i bavi se, čak i tada, Medvigom, prema kome, pak, pokazuje više topline. Zbog toga se i ovaj put gledalac uz odjavnu špicu kiselo smeška sa oporim ukusom u ustima usled osećaja da je prevaren.

Hajzlerov „Ključ od stakla“, kao i Tatlov, ne može se svrstati u punokrvni film noar, već pre u veliku grupu krimi filmova nastalih prevashodno tokom tridesetih godina, a koja bi mogla da potpada pod etiketu proto-noar. Iako iz Veronike Lejk izbija seksepil, a donekle poseduje i magnetsku privlačnost, ona ovde ipak nije femme fatale. Iz ličnosti i situacija još uvek se ne pomalja cinična vizija sveta, niti u atmosferi lebdi osećaj prokletstva. Takođe, primenjena vizuelna sredstva nisu u funkciji dočaravanja psiholoških stanja poremećenih ili napaćenih likova, jer se ne koristi ekspresivna moć kamere i scenskog ili prirodnog osvetljenja koje će dati oštre kontraste između svetlosti i tame. Osim možda savršenijih kamera  i kvalitetnije filmske trake sa većom osetljivošću na svetlost, ni u filmu iz 1942. nisu primenjena širokougaona izobličavajuća sočiva, neobični uglovi snimanja, niti usmereno osvetljenje koje ostavlja većinu kadrova u dubokim senkama. I Hajzlerov film, dakle, jeste solidan uradak, ali i njega odlikuje pozorišna estetika. Da bi bio filmičniji potrebno je da simboliku jezika prevede u simboliku slike; da tu opčinjenost govorom koja je nastala sa pojavom zvučnog filma prevlada i da reči ostavi Dašijelu Hametu. Uostalom, čemu ekranizacije ukoliko se one svode na doslovno čitanje književnog predloška.