Funny Games (1997) - Michael Haneke

Moderno društvo se svakodnevno suočava sa nasiljem, fizičkim, mentalnim, pravnim, političkim, državnim, i ono mu je rak rana. Ali zar tako nije bilo oduvek, ne samo danas? Međutim, danas je ono medijski propraćeno do u tančine, u tolikoj meri da budi voajerističke sado-mazohističke nagone u masama… Ili ti nagoni, nikad sasvim zatomljeni, podstiču medije na njihovu eksploataciju zarad profita. Biće da je pre ovo drugo. Opet, danas svako, s mobilnim telefonom u ruci i profilom na društvenim mrežama, može da postane medijski magnat, da utiče na mase sa „nepriličnim” sadržajima. Može da propagira mržnju prema određenim grupama i individuama i da tako opravdava nasilje prema njima, a zatim i da to grafički dokumentuje snimcima uz neukusne komentare. Ove pojave su kod svih normalnih ljudi za osudu. Ali šta ako se takve pojave iz stvarnosti prenesu na neki umetnički medijum, recimo na film? Da li onda takva fikcionalizovana stvarnost može da ima negativan uticaj i da podstakne gledaoca na nasilno ponašanje? Nikad, rekao bih ja, jer između realnog sveta i filma uvek postoji distanca usled gledaočeve svesti da se radi o dve paralelne ravni postojanja od kojih svaka ima svoja osobena pravila i zakonitosti.

Problem može da nastane kada je gledalac nezreo ili mu poremećeni mentalni sklop ne dozvoljava da napravi razliku između stvarnosti i fikcije, pa onda pomisli da je, na primer, normalno ubiti čoveka samo zato što oni padaju kao snoplje u nekom ratnom filmu ili zato što neko od likova iz filma opravdava ubijanje iz nekog određenog razloga. Svakako da iz tog ugla posmatranja pitanje uticaja nasilja sa filma na publiku postaje diskutabilno i, stoga, razumem Marka Šilinga, filmskog kritičara, koji je svojevremeno eskivirao pisanje naručenog članka o filmu Takaši Mikea, Lesson of the Evil. Naime, njega su tih dana napala trojica mladića u nekoj zabačenoj ulici, pa je završio u bolnici sa težim povredama. Očigledno je da mu u tom trenutku nije bilo do nasilnih filmova i da ga je taj slučaj podstakao da, umesto o pomenutom filmu, napiše članak o nasilju na filmu uopšte. U tom članku on postavlja sebi sledeća pitanja: „Da li je realnije da nasilni filmovi izazovu nasilje u stvarnosti ili da pretrpljeno nasilje izazove averziju prema filmskom nasilju? Kakva je razlika između nasilja na filmu i nasilja doživljenog na sopstvenoj koži?” Time on otvara priču o posledicama prikazivanja nasilja na filmu, a o ovoj večnoj temi sagovornici su mu i Tarantino i Kitano.

Na takva pitanja mu nije odgovarao Mihael Haneke, ali sumnjam da bi njegovi odgovori više rekli od onoga što je izneo filmskim sredstvima u filmu Funny Games. Ni „Čudne igre”, a ni „Zabavne igre” nije adekvatan prevod ovog filma. Upravo dvoznačnost reči „funny” opisuje duh ovog filma. To je ironičan meta-filmski eksperiment nastao s ciljem da osvetli prirodu nasilja na filmu, ali i oveštale scenarističke tehnike kod takvih filmova usklađene sa očekivanjima gledalaca. On otvoreno ne napada ovakav diskurs, niti daje konkretne odgovore, već kroz šokantne scene iritira gledaoca, terajući ga, na taj način, da sam, oči u oči sa zlom koje kulja sa platna, definiše svoj odnos prema nasilju i njegovoj filmskoj formulaciji. U stvari, kao da želi da testira prag tolerancije prema nasilju i, na osnovu toga što je tokom premijere u Kanu jedna trećina publike napustila projekciju pre završetka filma, mogao je da zaključi da žeđ, ukoliko postoji, prema filmskom nasilju ipak nije nezasita. Možda je žeđ ipak pogrešna reč. Naukom iz ovog filma pre bi se moglo reći da su gledaoci spremni da trpe nasilne scene ukoliko na kraju dožive iskupljenje u vidu pobede dobra nad zlom. Takvu katarzu u ovom filmu Haneke je sprečio primenjujući princip deus ex machina, s tim da umesto boga interveniše sam đavo i menjajući scenario filma (slikovito prikazano tako što Paul uzme daljinski i vrati unazad film koji gledamo) onemogućuje da na kraju prevlada dobro. Mislim da je tek taj meta-filmski trenutak bio koban po očekivani rasplet filma kao i po većinski deo publike koji takva očekivanja gaji; spoznaja da iznad filma postoji zli demijurg, koji će okončati radnju po svom nahođenju, izbacuje razmaženu publiku iz njihove zone komfora.

U Funny Games reč je o tročlanoj dobrostojećoj porodici koja planira da provede vikend u svojoj vikendici na jezeru. Dolazeći tamo zastaju kod komšija da ih pozdrave. Međutim, komšije su u prisustvu dvojice nepoznatih mladića i čudno se ponašaju dok ih predstavljaju kao svoje dalje rođake. Nakon što su se novopridošli smestili i nakon što su otac i sin porinuli svoju jedrilicu, majku u kući posećuju ona dva nepoznata mladića. Oni su došli da pozajme četiri jajeta za svoju domaćicu. Mladići, koji su elegantno obučeni, sve sa belim rukavicama, deluju fini i ljubazni, ali počinju da se poigravaju sa gazdaricom nakon što su, kao nehotice, razbili ona jaja. Sada traže još, zapravo insistiraju, iako je i dalje njihov nastup rafiniran; odvija se uz nonšalanciju i osmeh. Konačno, gazdarica gubi živce i, u trenutku kada u kuću ulaze njen muž i sin, pokušava da ih istera napolje. Vrlo brzo i njen muž postaje svestan s kakvim nasrtljivcima ima posla, pa pokušava da ih se oslobodi. Međutim, jedan od njih dvojice uzima štap za golf, koji se nalazio tu u hodniku kuće, i njime mu lomi nogu. Sada Georg, Ana i njihov sin, Georg mlađi, postaju svesni da su u rukama opasnih ljudi i da su čak njihovi životi ugroženi. A intruderi su Paul, mozak ovog tandema, i Peter, njegov verni sluga. Kako vreme odmiče i kako njihove sadističke igrice prelaze sa mentalnog terora na fizički, članovi familije sve više shvataju kakvi se monstrumi nalaze ispod ove spoljašnje uglađenosti i teatralnosti. Pošto im je onesposobljen telefon, a nalaze se u relativno pustom kraju, njihove nade da će im neko pomoći da prežive polako tonu…

Iako u jednom trenutku Paul pominje kako je Peter imao teško detinjstvo odrastajući u siromašnoj porodici, čini se da Haneke nije imao drugu nameru do da prikaže čisto zlo, u destilovanom obliku, bez da uputi na klasna trvenja, dezorijentisanu mladu generaciju ili bilo kakve druge društvene uzroke ovakvog kriminalnog ponašanja. Po svemu sudeći, pritom mu je jedini cilj bio da šokira gledaoca što nasilnijim scenama, a šok je utom veći, što su prizori psihičke i fizičke torture dati u kontrastu sa mladalačkom lepotom, elegancijom i veselom razigranošću nasilnika. Da se razumemo, Haneke nije eksploatisao nasilje, jer sve krvave scene su se desile van ekrana, ali su zatim usledili post festum dugi široki kadrovi u kojima su gledaoci konfrontirani sa posledicama krvoprolića. Ostavljeno im je dovoljno vremena da se suoče sa počinjenim zločinom i da preispitaju svoj odnos prema nasilju. Posebno prema nasilju na filmu, jer ovaj film ipak ima svoj podtekst, a on se tiče filmskih klišea i očekivanja gledalaca. Naime, Paul, mastermajnd počinjenih zločina, penje se do nivoa režisera, jer on povremeno skreće pogled direktno u kameru i namiguje gledaocu komentarišući narativni tok i dramaturgiju svestan da se i sam nalazi u filmu. Štaviše, on i stvara taj isti film, tačnije, prekraja ga težeći da naruši klišetizirane principe storitelinga pri kojima na kraju zlo uvek biva pobeđeno. On publici nudi opkladu na ishod dešavanja u ovom filmu. Pita nas da li smemo da se kladimo da će neko od članova porodice ipak preživeti. Onog trenutka kada on premota unazad scenu u kojoj se Ana dokopala puške i ubila Petera, a zatim u ponovljenoj situaciji je spreči da upotrebi pušku, naše nade da ćemo dobiti opkladu padaju u vodu. Već tada vidimo da će kraj filma biti frustrirajući, jer ono što Paul nagoveštava kosi se sa očekivanjem gledalaca i poslovičnim katarzičnim iskupljenjem od zla savladavanjem negativaca.

Komunikacija između Paula i Petera takođe je povremeno meta-filmska. Dok Peter striktno razdvaja stvarnost od fikcije, Paul, svestan da je u filmu, ističe da je i fikcija podjednako stvarna kao i realan život. Tu dolazimo do naše dileme s početka teksta o uticaju filmskog nasilja na nasilno ponašanje u realnosti. Kao da Haneke hoće da nam kaže da dok smo dovoljno razumni da možemo da razlikujemo fikciju od stvarnosti, možemo i da izbegnemo poguban uticaj nasilja prikazanog na filmu. U suprotnom, ukoliko pomutimo pameću, toliko da ne možemo da postavimo granicu između onog izmaštanog i onog realnog, onda je ipak moguće da se nasilje sa filma prelije u našu stvarnost. Ali sumnjam da je Haneke nameravao da uputi bilo kakvu konkretnu poruku. Više je to pokušaj da gledaoca postavi u jednu ekstremnu situaciju davši mu da je sagleda iz sasvim neobične vizure – iz ugla ubice koji je svestan svoje fikcionalizacije kao filmskog lika. Na taj način gledalac je isprovociran (posebno provocira ubičev podmukao i likujući direktan pogled u kameru) da sam pronađe odgovore. Onaj ko to nije uspeo, a ima snage da se ponovo uhvati u koštac sa ovim teškim filmom, neka odgleda i američki rimejk od istog režisera. Rimejkovano je po sistemu frame by frame i ne vidim drugi smisao ove obrade, osim da nas ponovo navede da razmišljamo o nasilju raspetom između fikcije i stvarnosti.

Fanny Games nije film za one sa slabim stomakom. Isto kao i, recimo, Mikeova „Audicija” ili naš „Srpski film” bavi se teškim temama koje iznosi ogoljeno; udara direktno u stomak. Ja, takođe, imam slab stomak za ovakve stvari, ali se žrtvujem zarad umetnosti. Jer sve ove pomenute filmove odlikuje osvešćenost po pitanju funkcionisanja ovog surovog sveta u kojem egzistiramo; svest o sveprisutnom zlu koje preti da uguši još ono malo preostale dobrote u ljudima. I to je izneto iskreno i hrabro kroz vrhunsku zanatsku veštinu. Ovde, pre svega, potenciram hrabrost da se svuku te elegantne bele rukavice i da se ispod te blazirane izveštačene površnosti otkriju ruke krvave do lakata. Visceralno „gadan”, cerebralno jezovit, Fanny Games je, takođe, idejno potentan. Iako se posle jednog gledanja verovatno nikada više nećete vratiti ovom filmu, njegova snaga će usloviti da slike, simboli i ideje još dugo, ako ne zauvek, rezonuju u vašim glavama.