Dreams That Money Can Buy (1947) – Hans Richter

Avangardni pokret tokom dvadesetih godina XX veka napravio je revoluciju na filmu posle koje ovaj novi medij, njegova upotreba i rezultati te upotrebe nikad više neće biti isti. Jednom rečju, zahuktala se sedma umetnost, koja je u prethodnom periodu samo sporadično imala, a još ređe ostvarivala umetničke ambicije kroz talenat i lična dostignuća pojedinih malobrojnih autora. Do tada je baratanje kamerom uglavnom imalo za cilj da zabavi vašarske posetioce svojim pokretnim slikama delića stvarnosti u improvizovanim bioskopima na otvorenom ili, pak, da razvije jednostavnije realistične fabule podražavajući pozorišnu poetiku. Sve se to menja sa prihvatanjem filma kao medija za svoje eksperimentalne umetničke prakse niza modernih umetnika, pripadnika nadrealizma pre svega, ali i kubizma, konstruktivizma, ekspresionizma, impresionizma i drugih pravaca koji su obeležili treću deceniju XX veka. Ovi vizionarski pregaoci, koji su manje-više odbacivali dotadašnju umetnost kao nešto prevaziđeno, videli su filmski medij kao najpogodnije tlo za demonstraciju svojih originalnih vizija. Francuska i nemačka nadrealistička škola je u tome prednjačila; Hans Rihter, Fernan Leže, Marsel Dišan, Men Rej, Maks Ernst i dr. stvarali su jednostavne apstraktne filmove na bazi fotograma kontrastirajući svetlost i tamu na geometrijskim elementima ili su koristili stop-animaciju i stop-kadar stavljajući predmete i ljudske figure u neobične situacije i apsurdne odnose. Konačno, pravili su i narativne filmove koji su kombinovali fantaziju i realnost, što je bio i most ka kasnijem razvoju kinematografije, koja je nužno morala da ostane masovni medij. Ali ona, kao takva, uklopila je i asimilovala u sebe sve one avangardne prakse koje su, prevashodno na formalnom planu, uticale da film danas bude takav kakav jeste.

Drugi svetski rat i nacistička okupacija Evrope izazvali su migraciju većine ovih nesputanih umetnika, protivnika svake vrste prisile, u slobodne, demokratske Sjedinjene Američke Države. Od tada nadrealistički pokret, onakav kakav je prvobitno postavljen manifestima, postoji gotovo isključivo samo u Americi. Tamo su se svi ovi gore pomenuti artisti okupili oko Hansa Rihtera na njegovom projektu koji je zamišljen kao omaž ovom avangardnom filmskom pravcu i njegovim dostignućima u periodu između dva svetska rata. Rihter je osmislio priču pod nazivom „Snovi koji se mogu kupiti novcem“ o Džou, običnom nezaposlenom čoveku koji sklapa novi podstanarski ugovor, pa prelazi u skromniji apartman od prethodnog. Ali i ovakav jeftiniji smeštaj neće moći dugo da plaća ukoliko ne nađe nekakav posao. Jednom prilikom posmatrajući se u ogledalu primeti u svom oku odraz jednog ženskog lika, devojke iz njegove prošlosti. Tada shvati da on može da vidi najintimniji sadržaj svojih misli, a ako može sebi u oku da pročita ono što ga opseda, zašto to ne bi mogao da uradi i pogledom u oči drugih ljudi. Tako bi stekao uvid u njihove skrivene želje, a onda i da shodno ovima kreira njihove lične snove. Naravno, iznete snove bi naplaćivao i od toga napravio biznis, jer koliko pari očiju na ovom svetu, toliko potencijalnih snova i toliko puta umnožena zarada. U svom apartmanu počinje da prima stranke i sada pred sobom imamo film sa sedam kreiranih snova za sedam neurotičnih osoba.

Rihter je, pored ove krovne priče o Džou, režirao i poslednji, sedmi san, a svojim kolegama je ustupio prostor i dao slobodu da osmisle i realizuju na filmu ostalih šest snova. Prvi segment u kojem Džo konstruiše san gospodina A režirao je Maks Ernst. Gospodin A je bankarski službenik koji je opsednut slikom jedne devojke iz časopisa. Na slici je ona predstavljena kao ležeći akt, pa Džo bazira svoj san na uspavanoj lepotici okruženoj svilom i kadifom noćne postelje i seksualno pobuđenom posmatraču koji kroz rešetke na vratima posmatra ovaj prizor... Iza gospodina A u „ordinaciju“ ulazi zgodna poslovna devojka koja pokušava Džoa da privoli da potpiše članstvo u različitim udruženjima koja zastupa. Ona ga moli, a na kraju i zaplače, pa Džo, iako se u početku nećka, ipak pristane. Pritom joj je u očima video hladnoću, a san koji iz toga proističe je melodramatičan sa ljubavnim parom lutki iz izloga. Muškarac je ludo zaljubljen, dok je žena hladna i ubeđena da ni jedan ljubavnik ne bi bio u stanju da izdrži njeno „prefabrikovano srce“. Ovaj segment je režirao Fernan Leže, poznat po svojim kubističkim (tubističkim) slikama, ali u ovom filmu on se bavi ljudskim figurama i njihovim delovima, istina plastičnim, ali ipak oblikom ljudskim, a gradi jednu nadrealističko-futurističku priču... Treći san pripada gospođi A, koja je bila ispred vrata dok joj je muž, gospodin A, razgovarao sa Džoom. Džo joj je pokazao sliku jednog mladića i devojke. Gospođu A je devojka podsetila na sopstvenu mladost. Ona indukuje san o ovom paru u bioskopu u kojem publika podražava pokrete čoveka u stolici sa platna. Tu je zatim i scena sa knjigom na čijoj poleđini je Men Rej, autor ovog segmenta, kao i superponirani kadrovi procesije ranjenih vojnika...

Marsel Dišan je autor četvrte epizode u kojoj iz prepune čekaonice kod Džoa uleće jedan gangster sa željom da dobije san koji će mu pomoći u klađenju na konjskim trkama. Takav san, u Dišanovom duhu, predstavlja apstraktni film o rotirajućem disku koji stvara utisak hipnotišućeg spiralnog kretanja. Gangster nakon seanse uz pretnju pištoljem uzima Džoov novac, udara ga u glavu i napušta „ordinaciju“... Zatim unutra ulazi devojčica vodeći svoga slepog dedu. Pre nego što se Džo povrati iz nesvesti, devojčica se igra sa loptom koja, bačena u vazduh, u njenoj mašti postaje mobilijar Aleksandera Koldera, još jednog avangardnog umetnika, koji, međutim, kao rođeni Amerikanac nije pripadao ovoj grupi predratnih Evropskih nadrealista. Njegove kinetičke skulpture su same po sebi kinematične, jer su pokretane strujanjem vazduha, pa nije potrebna intervencija u vidu stop-animacije ili nekih drugih trikova. Peti segment je takođe Kolderov autorski rad i predstavlja dedin san, koji on zapravo želi da proda Džou. Njega čine figure i predmeti od žice koje deda stavlja u pokret svojom maštovitošću...

Poslednji, sedmi san proističe iz bazne Rihterove priče o Džou. U apartman na kraju ulazi Džoov dvojnik i sada imamo njegov autobiografski san ocrtan ključnim tačkama na sopstvenom životnom putu. Preko žetona za poker, koji je zaostao za devojčicom, Džo se vraća u vreme kada je bio u pokeraškom društvu. Dok sedi okružen kartašima i dok ga posmatra Morfejeva bista, on sticajem nadrealnih okolnosti poplavi u licu i zbog toga biva napušten od svojih drugova. Ostavljen sam u sobi nalazi plavi kanap nade koji ga izvodi iz lavirinta gušećih, čak nekako pokrenutih samih od sebe, sobnih stvari. Napolju nailazi na otpor prolaznika, koji mu se isprečuju na putu, ali uspeva da se popne na obližnje lestve prislonjene uz jednu zgradu. Prečke na lestvama odjednom nestaju i on završava u stanu jedne devojke ubacivši se tamo kroz prozor. To je ista ona devojka iz njegovog odraza u oku s početka filma. Ona mu nudi piće, činiju trešanja i nož. Džo se nalazi između poljupca sa devojkom i želje da joj preseče vrat, ali umesto toga on preseče uže. I dok ono krvari, Džo izlazi, ali zapravo ulazi u prostoriju sa onim pokeraškim društvom. Svi oni odjednom nestaju u plamenu, a Džo sa Morfejevom bistom izleće kroz prozor spuštajući se dole niz uže. Prethodno napuštena žena nožem preseče kanap, a Džo se u padu pretvara u kuglu mastila koja se razliva u vodi dok na površini pluta slomljeni lik boga snova...

Detaljno sam opisao ovaj poslednji san, koji mi se čini najrealnijim, ukoliko se to uopšte može reći za snove. On je u stvari najkošmarniji, istinito košmaran, jer koristi simbole koje ne razumemo zdravom logikom, ali ih osećamo kao sastavne činioce našeg najunutarnjijeg bića. Naravno, ti simboli se mogu raščlaniti i objasniti psihoanalizom, ali oni tada gube svoju izvornu snagu, koju vizuelni prikaz na filmu ne remeti mnogo. Otuda snaga ovih filmskih nadrealnih slika i toliki upliv nadrealista u sferu filma. Takvu snagu možemo osetiti i u prvom segmentu, koji je napisao i režirao Maks Ernst, iako su tamo simboli još zagonetniji: Ona ležeća žena u svili i kadifi guta zlatnu kuglicu koja joj je prethodno lebdela iznad usana. Dok ona sanja o slavujima sa kravljim papcima sluga izvlači ispod njenog kreveta jednog muškarca i ženu, a zatim onaj voajer prolazi kroz razmekšane rešetke, podiže devojku s kreveta i odlazi s njom u fatalnom zagrljaju bukvalno se skotrljavajući niz stepenice. Dole on ležeći baca kockice, dok devojka opojno šapuće bacajući u vazduh onu zlatnu kuglicu: „Ko će da pođe sa mnom i da se uvuče pod moju toplu belu haljinu?“. Melodramatični san sa lutkama iz izloga nije toliko bogat simbolima, ali nosi jasnu, upečatljivu poruku o odsustvu duše i o bezosećajnosti. Na kraju i o usamljenosti i otuđenju u modernom svetu. Ali šareno pakovanje ovog snoviđenja sa laganim, pevljivim džezerskim numerama videospotovski nakalemljenim, odbija bilo kakvo loše raspoloženje i mračne misli. Pored ovog još bih izdvojio i Dišanov segment, ali ne sam apstraktni san, već dramaturgiju koja se plete oko gangstera, Džoa i policajca koji održava red pred „ordinacijom“.

Hans Rihter je vešto koncipirao „Snove koji se mogu kupiti novcem“, tako da s jedne strane ovaj film predstavlja zaokruženu narativnu celinu, a sa druge omnibus sastavljen od nezavisnih delova, koji ostavljaju najveću moguću slobodu ostalim autorima da predstave svoje nadrealne opsesije na sebi svojstven način. Iako smo dosta toga od iznetih tema i motiva već videli u opusu ovih poznatih modernih umetnika tokom zlatnog doba avangarde, dvadesetih godina prošlog veka, način na koji su oni prikazani i uklopljeni u celinu, kako u pojedinačnim snovima, tako i u kompletnom filmu, može se smatrati originalnim i autentičnim. Povremeno gledalac može da izgubi pažnju zapleten u nečitljive simbole, ali u najvećem delu filma je barem začuđen i zasenjem fantastičnim prizorima i uvek novim, interesantnim likovima čije karaktere pokušava da dešifruje kroz njihove snove. S obzirom da smo sada (1947. je godina) u eri zvučnog filma, likovi govore, ali ne otvaraju usta - čujemo njihove unutrašnje glasove, što dodatno intimizira atmosferu snova. Takođe, film je sada snimljen u koloru, ali nisam siguran da se time doprinosi snovitosti, jer snovi su senoviti, crno-beli po svom karakteru, dakle u sivim tonovima - tako ih bar ja doživljavam. Svaki segment je uključivao posebnu filmsku ekipu, ne samo autore, već i kamermane i kompozitore muzike, ali vrlo nizak budžet je uticao da film tehnički ne izgleda primamljivo. Ipak, za sva vremena ostaju fantastične ideje na planu tema, motiva i simbola, ali i forme i stila, proistekle iz inventivnog uma ovih beskompromisnih predvodnika nadrealističkog pravca.