O uticaju arhitekture
kao prirodne eksterijerne scenografije na atmosferu i ugođaj u nekom filmu, ali
i kao katalizatora radnje koja se tamo odvija, govorio sam već pri osvrtu na
film The Disappearance. Međutim,
neminovno se nameće ista tema i kada je u pitanju italijanski film, takođe iz
te 1977. godine, Anima Persa iliti „Izgubljena duša”, inače internacionalno poznat
pod nazivom The Forbidden Room. Za
razliku od ekstravagantnih modernih građevina upotrebljenih u kanadskom filmu,
u „Izgubljenoj duši” koristi se urbani prostor Venecije sa njenim
istorijskim arhitektonskim stilovima, mada se radnja uglavnom odvija u staroj
poluruiniranoj vili gotskog tipa. To i ne čudi, s obzirom da ovde imamo priču
nalik onoj iz „Doktora Džekila i mister Hajda” sa svim svojim gotskim aksesoarom; tajnu odaju sa njenim uznemirujućim sadržajem
do koje vode mračni hodnici, pusti saloni i zapušteno privatno pozorište sa nesagledivim kulisama, kao i misteriozne, ekscentrične likove sa bremenom bola i
patnje koje im je donela kleta sudbina. Prema načinu na koji se filmski koristi
arhitektura Venecije „Izgubljenu dušu” bih mogao da postavim između dve
krajnosti koje donose filmovi Death in
Venice (1971) i Don't Look Now
(1973), između gracioznosti osunčanih građevina na vodi, kanala, laguna i mostova
koji vode preko njih, kao i jarko osvetljenih prostranih i visokih kitnjasto uređenih soba i dvorana, i, sa druge strane, svega toga uronjenog u mrak senki iz kojih vreba
manijakalni ubica.
A u taj vodeni
supstrat, iz kojeg niče (neo)klasika oplemenjena vizantijskim kupolama i
gotskim šiljcima, a začinjena otomanskim arabeskama, jednog vedrog dana
uplovljava mladi Tino. Njega su roditelji poslali kod tetke Elize u Veneciju,
jer je on tamo upisao umetničku akademiju sa željom da izučava slikarstvo. Ali
čim je ušao u tetkinu staru ogromnu kuću i upoznao se sa njenom arhaičnom
senovitom unutrašnjošću, kao i tajnama koje ona nosi (zabravljenim vratima pred
stepeništem koje vodi na tavan), njegova preokupacija biva preusmerena sa
slikarstva na tetka Elizin porodični život. Delovi te tajne su i krici koji
dolaze odnekud odozgo, a zatim i ličnost njegovog teče Fabija. Fabio je gasni
inženjer, uticajan u društvu, koji komanduje u svojoj kući čvrstom rukom.
Zapostavlja svoju sebi potčinjenu ženu (ona se dosađuje provodeći dane sama sa
starom kućnom pomoćnicom Anetom), tako što ceo dan boravi van kuće; popodne,
nakon posla, druži se sa sumnjivim tipovima kartajući se i kockajući se po
kafanama.
Ispostavlja se da ona
zabravljena vrata i nisu baš sasvim zamandaljena, pa porodična tajna brzo
procuri. Tino od Anete saznaje da je na tavanu zatvoren Berto, Fabiov ludi
brat. Zatim mu Eliza kaže da je Berto bio opsednut njenom maloletnom ćerkom
iz prvog braka, pa kada se ona udavila u jednom od venecijanskih kanala, jer je
bežala od njega, on poludi. Na kraju mu je i Fabio priznao da brata drži
zatvorenog zbog mahnitog ponašanja, ali za devojčicinu smrt okrivljuje suprugu Elizu zbog njenog neodgovornog postupanja prema svojoj ćerki. Fabio često
razgovara sa Tinom obilazeći s njim Veneciju, upoznaje ga s gradom i prenosi
mu svoje stavove o različitim stvarima. Tina iznenađuju Fabiovi nazori,
pogotovo tretiranje mentalno obolelih osoba. Za njega su oni normalni ljudi,
ali neshvaćeni od onih navodno normalnih. Takav Fabiov stav je ipak razumljiv
kada se uzme u obzir da je on potpuno posvećen svom obolelom bratu; hrani ga,
neguje, dovodi mu prostitutke i trudi se da mu priušti sve ono što sebi mogu da
obezbede i tzv. normalni ljudi.
Za sve vreme svog
boravka u tetkinom stanu, nakon saznanja da je Berto zatvoren na tavanu, Tino
je išao gore i krišom posmatrao kroz ključaonicu njegove histerične nastupe
tokom kojih se, s licem namazanim šminkom, plazio i kreveljio izvijajući pritom
telo i mlatarajući rukama. Međutim, jednom, kada je tamo otišao sa svojom drugaricom
sa likovne akademije, ne zatiče Berta na tavanu. Ulazi sa devojkom unutra i dok
posmatraju enterijer ispunjen dečjim igračkama i svakojakim kršom pojavljuje se
Fabio na pomoćnom ulazu. Tinu, prizivajući u pamćenje Bertov lik s kojeg u
mislima pokušava da stare šminku, sevne kroz glavu da su možda Fabio i Berto
jedna te ista osoba. Šokira ga zatim i iznenadna pojava Elize u kostimu
devojčice.
Iz priloženog se da
videti da se film bazira na ideji podvojene ličnosti. A šizoidno razdvajanje
nastaje usled traume izazvane smrću voljene osobe. Autor nas postepeno uvodi u
ove teške porodične tajne kroz lik tek pridošlog Tina. Kao da vidimo kroz
njegove oči, jer mnogo češće nego njega gledamo Elizu, a zatim i Fabija, onako
kako nam oni postepeno otkrivaju tajne doma Stolc. Time smo čvrsto privoljeni
da odgonetnemo ovu misteriju, a i zavedeni do samog kraja kada nam se otkriva
Berto, zapravo, Fabiovo potisnuto drugo ja, ali i upletenost njegove žene koja pruža
bespogovornu podršku Fabiovim fiksacijama vezanim za patološku ljubav prema
njenoj ćerki. Vitorio Gasman, kao podvojena ličnost, i Katrin Denev, kao
potčinjena uplašena žena, verno nam prenose razjedano tkivo ova dva lika.
Gasman je neprepoznatljiv u ulozi razularenog alterega svog lika, ali i njegov
Fabio kao sam ego je kompleksna, paradoksalna ličnost puna tajni. Stara gotska vila
je pandan takvom Fabiju sa svom svojom lavirintskom strukturom po kojoj su
postavljene brojne različite senovite prostorije, a u okviru kojih se prostire
gusta ornamentika. Naravno, podrum ili tavan su rezervisani za ono
najskrivenije i najpotisnutije u jednoj ličnosti, pa se jezgro misterije lika
ili filma nalazi baš tamo.
Dino Rizi je za „Izgubljenu
dušu” koristio scenario Bernardina Caponija, Arđentovog saradnika na filmu Profondo Rosso, jednom od istaknutih
predstavnika đalo podžanra. Iako Anima
Persa ne pripada ovom pravcu prema striktnim žanrovskim pravilima, ipak se
oseća upliv đalo estetike preko patologije likova, njihovih opsesija, pre svega
prema drugom polu, uzdignutih do fetišizacije i, konačno, erotskog naboja koji
iz toga proizilazi. Morbidna atmosfera gotskog okruženja dovodi u direktan
sukob sveprisutni eros sa tanatosom oličenim u ludilu glavnog lika, čime možda
najpre dospevamo u domen gotskog horora, iako zbog odsustva krvi i direktne
strave, moglo bi se reći, ipak ostajemo u sferi psihološke drame-trilera. Još
jedna stvar koja „Izgubljenu dušu” približava đalu, a ujedno njegova slaba
tačka, je začudnost likova i događaja ili, otvoreno rečeno, izazivanje neverice
u postojanje tako „bolesnih” osoba, kao i prilična izveštačenost radnje koja
mora da isprati takve „preterane” ličnosti. Pored Caponija Rizi je u svom timu
koristio usluge još jednog manje-više stalnog svog saradnika, Tonina Deli
Kolija, kao direktora fotografije. Zrnasta tekstura slike, koja se pretvara u
teksturu „pletene tkanine” (bar mi tako izgleda na kopiji koju sam gledao), zastire ekran, pokriva gotski ambijent i tako
pojačava senke svojom mekom sumaglicom. Iako se završetkom filma ova priča o
ludilu svela na otrcanu alegoriju sukoba između svesti i podsvesti, alegoriju
tipa dr Džekil – gosp. Hajd, u celini uzev „Izgubljena duša” je nadahnjujuće
sinematsko iskustvo, ali i uzbudljiva misterija čije razrešenje i nije toliko
unapred vidljivo, a ni neverica u takav rasplet nije tolika da se ne može lako suzbiti.
Comments
Post a Comment