Train of Shadows (1997) – José Luis Guerín

Rano ujutru 8. novembra 1930. godine pariski pravnik i amaterski filmski stvaralac Žerald Fleri izašao je napolje u potrazi za odgovarajućim svetlom da bi kompletirao snimanje jezera Le Tuit. Istog dana ovaj Francuz iz gornje Normandije nestaje pod do danas nerazjašnjenim okolnostima. Iza njega je ostao porodični film snimljen tog leta, ali tek nakon što je, sedamdesetak godina kasnije, otkriven u njegovom zaboravljenom malom filmskom arhivu i zatim rastauriran, bio je dostupan javnosti. U vreme kada se obeležavalo sto godina od prvog kinematografa i prve javne projekcije, katalonski autor Hose Luis Gerin je iskoristio ovaj sačuvani privatni nemi film za stvaranje još jednog svog eksperimentalnog uradka, ovog puta dugometražnog meta-filma o procesu stvaranja narativnog (doku-)filma iz postojećeg arhivskog materijala.

Naime, Gerin je u „Vozu senki“ prvo prikazao postojeći, sirovi snimak, u formi „home video-a“, ugodnog života jedne bogate francuske familije s kraja dvadesetih godina prethodnog veka u trajanju od dvadeset minuta. Zatim je, u vremenu sadašnjem, prošarao kamerom kroz tu istu scenografiju; prostrano imanje sa veličanstvenom vilom s koje pada pogled na grad Le Tuit i krivudave obale Sene. Taj središnji deo filma, koji je predstavljen u boji, traje dvadeset i pet minuta. Poslednji, ujedno i najduži deo, u trajanju od preko pola sata, prikazuje in vivo Gerinov rediteljsko-montažerski rad. Sada on, kombinujući crno-bele segmente sa stare celuloidne trake međusobno, ali i sa onim novosnimljenim u boji, pokušava da stvori priču, uspostavi narativni tok koristeći svoju maštu u odgonetanju i konstruisanju karaktera i međuljudskih odnosa iz likova i situacija o kojima zna samo onoliko koliko se može videti na preživelim snimcima. Dakle, nije imao uvid u bilo kakvu predistoriju ove familije, ni u kakva dokumenta i fakta, osim onoga što se nalazi na staroj, oštećenoj, nemontiranoj, nemoj filmskoj traci.

A rezultat ovakvog pristupa je jedno poetski intonirano, magično, originalno i čistokrvno filmsko ostvarenje. Zaista, ono hvata duh samog filma kao medija i kao vizuelne umetnosti. Jer bez i jedne reči, samo uz pomoć ambijentalnih zvukova i povremene atmosferične muzike, pre svega slikom, statičnim kadrovima i njihovom nadahnutom montažom u drugom i trećem delu filma, „Voz senki“ generiše uzbudljivu sagu, gotovo detektivsku priču o tajnim vezama unutar jedne prosečne imućne porodice i o misterioznom nestanku jednog od njenih članova. Gerin to ostvaruje pomenutom trodelnom strukturom, jer njome on kroz dvodelni uvod priprema teren za uzbudljivi zaplet i peripetiju, tj. preokret, a onda završava ostavljajući nas u mraku, ili barem zapitane nad sudbinama „glavnih junaka“, jer nam je kroz otvoreno prikazan postupak svog rada, građenja zapleta, Gerin stavio do znanja da ovakav rasplet nije posledica spoznatih činjenica, već da je on njegova čista uobrazilja. Ali i film, uopšte, po svojoj prirodi jeste čista uobrazilja, pa to Gerin nije ni morao da nam kaže. Potrebno je samo, ono što pronicljivi gledaoci očekuju, da ta fiktivna građevina bude dosledna sama sebi.

U uvodnih dvadeset minuta mi se preko sačuvanog Flerijevog filma upoznajemo sa njegovom brojnom porodicom; babom, dedom, majkom, ocem, Hortenzijom, njegovom najstarijom sestrom, i sa još četvoro mnogo mlađih braće i sestara. Pored posluge u okrilju toplog porodičnog doma možemo videti i strica Etiena. On zabavlja svoju bratunčad mađioničarskim trikovima, dok se oni igraju po dvorištu ljuljajući se na ljuljašci, polivajući se vodom ili nadtrkujući se sa psom, a odrasli članovi porodice sede za baštenskim stolom i uživaju u opuštenom razgovoru tokom toplog letnjeg prepodneva. Kasnije vidimo i Hortenziju na biciklu, a onda i porodični odlazak kolima na kupanje na Seni. Ovaj prvi uvodni deo je potpuno bez zvuka, pa čini kontrast narednom segmentu u kojem kamera danas, sedamdeset godina kasnije, ulazi na posed, a zatim i u prostorije porodične vile Flerijevih, imanja sačuvanog u svom prvobitnom stanju, donoseći nam jesenje boje i gluve zvukove prirode iz dvorišta, odnosno sa sačuvanog pokućstva u enterijeru doma.

Taj središnji segment pokušava da transcendira stvarnost, da nam sugeriše da je nešto i zaostalo od duša i života predaka koji su nekad nastanjivali ovaj sada napušteni porodični kutak. Time Gerin pokušava i da nam predstavi suštinu filma kao sedme umetnosti. Da stvori iluziju stvarnosti ne pomoću specijalnih efekata, već preko same izvorne prirode medija. On pušta kameru da lagano klizi po art nuvo nameštaju i tapetiranim zidovima, starim časovnicima, minijaturnim skulpturama i crno-belim fotografijama pokojnih vlasnika. Njen pokret prati melanholična klasična muzika kojoj takt daje kretanje klatna na još uvek ispravnom zidnom satu. Lagana promaja pomera prozračne zastore nad krevetima u spavaćim sobama kao i zavese na prozorima. Čini se kao da se senke u mračnoj kući kreću i da će se svakog trenutka iza neke od njih pojaviti sablast nekog pokojnika. Zapravo, mi osećamo već kroz impresionističko treperenje i svetlucanje lišća u dvorištu kuće, a onda i kroz igru senki unutra, ostvarenu primenjenim klasičnim filmskim tehnikama, da duhovi Flerijevih zaista još uvek opsedaju ovo imanje nad Senom.

Na ovaj način nas je Gerin, gradacijom tenzije, pripremio za osnovni zaplet koji se sastoji u sledećem. Pomno proučavajući svaku sličicu u sačuvanom Flerijevom filmu, Gerin je naslutio izvesne tajne emotivne veze između pojedinih osoba, pa pokušava da ga rezovima, zumovima, sloumoušnom itd. tako prekroji da on stekne smislenu ljubavnu fabulu. Najpre je zaključio da je stric Etijen prekomerno naklonjen njegovoj bratanici Hortenziji i onda montirao film koji govori o ovoj zabranjenoj, ali sasvim platonskoj ljubavi. Ipak, dublje ponirući u svaki kadar i u svaku celuloidnu sličicu koja ga sačinjava, Gerin shvata da je naklonost, u stvari, postojala između Etijena i Dončele, kućne pomoćnice. Znaci koji ukazuju na njihovu vezu bili su diskretni i, nekako, uvek u pozadini prvog plana u kojem se najčešće nalazi mlada i lepa Hortenzija. Sada on mora da premontira film i da za planiranu igranu verziju angažuje i glumicu koja će igrati Dončelu. Po svemu sudeći i taj njegov nesuđeni igrani film bio bi opet nekakav eksperiment. Ili bi bio fikcionalizovana potpuno verna kopija Flerijevih kadrova, odnosno, čak, pojedinih izdvojenih sličica sa filmske trake, čime bi faktički predstavljao slajdšou fotografija. Ili bi on bio, modernim rečnikom rečeno, mocumentary, kombinacija arhivskog dokumentarnog materijala i novosnimljenih igranih scena.

Ovakvom koncepcijom priče Žerald Fleri i njegov misteriozni nestanak je privremeno izmešten na marginu dešavanja, ali bi se, čini se, taj potencijalni Gerinov film ipak završio rekonstrukcijom tog kobnog jesenjeg jutra na jezeru Le Tuit. Fleri sa kamerom u ruci prilazi čamcu na obali, ulazi u čamac i namešta kameru sa postoljem na pramcu, a zatim seda pozadi i uzima vesla. Lagano zaokreće čamac odvajajući se od obale i zavesla u jutarnju izmaglicu koja teško zaleže na mirnu površinu vode... Zapravo taj nesuđeni Gerinov film je samo deo „Voza senki“, u njegovoj funkciji je, film u filmu, i uloga mu je bila jedino da demonstrira proces nastanka filma. Jer „Voz senki“ nije film o Žeraldu Fleriju i njegovoj porodici, već je to film o filmu uopšte, o magiji filma, ali i o mukotrpnom putu kojim se do te magije stiže. Hose Luis Gerin nas je sasvim uvukao u tu magiju i njome opčinio, iako nam sve vreme uporno potura činjenicu da mi samo gledamo projektovane slike na platnu sa stare filmske trake, kao i „proizvoljne“ montažne rezove na njima izvedene od strane reditelja. Ili nam, pak, servira nove snimke kao doslovnu kopiju Flerijevog originalnog materijala nagriženog zubom vremena. Ali, i pored toga, mi verujemo u iluziju koju stvaraju slike izgrađene od same neuhvatljive svetlosti. Verujemo da je Etijen zaljubljen u Hortenziju, ali, isto tako, i da je njegova draga, u stvari, Dončela. Verujemo da je Dončela ona svetla tačka na obodu šume, koju vidimo u dalekoj pozadini dok nam Hortenzija maše s bicikla, jer to nam je tako predstavljeno. Verujemo da vilu Flerijevih i danas pohode njihove seni, jer ih je film svojom sugestivnom moći oživeo. Imamo strah od toga šta ćemo otkriti iz Hortenzijinog pogleda koji nam zumom i rasčlanjivanjem na pojedinačne frejmove režiser iznosi na tacni. Jer ono što otkrijemo i doživimo na filmu veće je ili, barem, jednako onome što donosi stvarnost. Ali, stvarnost je najčešće banalna, a dobar film to nije nikad.