The Blood of a Poet (1932) – Jean Cocteau

 

Umetničko stvaranje proishodi ponajpre iz intuicije, intuicija je ukorenjena u podsvesti, a u ovoj kolaju nadrealne slike kao simboli, arhetipovi – gradivne materije umetničke invencije. Žan Kokto se ne bi složio kad bismo njegove slike, što sintaksičke, pesničke, što vizuelne, filmske, nazvali simboličkim, a pogotovo ne arhetipskim, jer ovi izrazi navode na predstavu o oveštalim formama; simbol je to što jeste zbog toga što je široko prihvaćen u svom određenom značenju. Nasuprot tome, umetnička vizija je jedinstvena, s obzirom da dolazi iz nepatvorenog, autentičnog bića umetnika. Njegovo biće, kao ličnost, poseduje svoje sopstveno iskustvo, doživljeno i proživljeno na specifičan način, ali i jak nagon da se ona sugestivno izrazi. Uz taj nagon nužan je i osećaj slobode potpomognut izvesnom dozom hrabrosti kako bi se umetnikova vizija pretočila u estetski materijalni objekat dostupan javnosti, u umetničko delo koje od tog trenutka više ne pripada (samo) stvaraocu, već širokom auditorijumu i tako postaje predmet kritike i raznolikih viđenja različitih ljudi. Ipak, i pored toga što svaka ljudska jedinka ima poseban intelektualno-osećajni sklop, istinsko umetničko delo uspostavlja komunikaciju sa svakom od njih, i svaka ponaosob se, ako ne sasvim a onda donekle, prepoznaje u njemu. Takav je slučaj i sa Koktoovim prvim filmom, The Blood of a Poet, za koji mnogi nalaze da je hermetičan i često besmislen, ali mu ipak odaju priznanje na nadahnutim, upečatljivim slikama, koje prodiru duboko u dušu gladaoca.

„Krv pesnika“, kako mu sam naslov kaže, bavi se onim suštinskim, životodavnim kod umetnika, dakle kreativnošću, i pokušava, pritom, da odgonetne uzroke te kreativnosti, ali i da pronikne u smisao stvaranja. Kokto to radi kroz avangardni nadrealistički diskurs svojstven tadašnjem vremenu, ali i pogodan da se izrazi ono što dolazi iz podsvesti intuitivno. U nekoliko epizoda prikazan nam je odnos umetnika i njegovog dela (I), putešestvije kroz nesvesno (II), njegovo traumatično iskustvo iz detinjstva (III) i odnos publike i umetničkog dela, odnosno umetnikova smrtnost i besmrtnost (IV).

U I delu slikar u svom ateljeu crta portret. Iznenada usta na portretu ožive. Slikar stavlja dlan preko njih da ih ućutka, ali tada usne prelaze na njegov dlan. Oseća se vrlo neprijatno dok se žive usne na njegovom dlanu miču, oseća ih kao živu ranu. Kasnije stavlja dlan preko usta jedne svoje mermerne statue, zbog čega ona progovori, a onda i sasvim oživi. Ona mu i daje savet da prođe kroz ogledalo, jer će samo na taj način zaceliti ranu.

Moje tumačenje: Slikareva ruka govori kistom i olovkom. Isto tako i njegov rad – portret i statua, govore svojim estetskim atributima. Otuda ih simbolišu živa, pokretljiva usta. Kroz razgovor stvaraoca i njegovog dela, tj. kroz refleksivno promišljanje umetnika, prelazi se s one strane svesti, u podsvest. A tamo će saznati sve o svojim podsvesnom željama i nagonima, ali i o strahovima i traumama, čime će indukovati svojevrsnu katarzu i tako isceliti duševne rane. Na taj način i ona usta na dlanu zauvek će ućutati.

U II delu umetnik je iza ogledala. Tamo dospeva u hotel „Dramske ludorije“. Krećući se hodnikom uz napor usled drugačije gravitacione sile u onostranom svetu, zaviruje kroz ključaonicu u nekoliko hotelskih soba. Tamo vidi narkomana, zatim devojčicu koju silom uče da leti, pa hermafrodita zavaljenog na sofu. Na kraju hodnika dat mu je u ruke pištolj da se ubije. Puca u glavu, ali ostaje živ. Besan se vraća nazad kroz ogledalo i jarosno razbija mermernu statuu maljem.

Moje tumačenje: Hotel simbolizuje podsvest, a hotelske sobe različite aspekte umetničke inspiracije: vizionarska moć (harizma), znanje, seksualnost i nagon za smrću (strah od smrti). Podsvest je ujedno sinonim za ono potisnuto, traumatično, pa otuda umetnik uništava svoje delo, jer je ono stvoreno iz njegove sopstvene krvi, muka i patnji.

U III delu selimo se na jedan mali trg prekriven snegom. Vidimo grupu dečaka, školaraca, koja uživa u grudvanju. Svi osim jednog. On je maltretiran i mučen od svojih školskih drugova, da bi konačno bio i ubijen grudvom koja se od snežne pretvara u mermernu.

Moje tumačenje: Sada se umetnik vraća u svoje detinjstvo. Posebno ružnu uspomenu ima na svoje školske dane. Zbog toga što je bio drugačiji od ostalih bio je izložen šikaniranju i svakakvim grubostima od strane vršnjaka. Njegova sudbina je bila da živi ne društveno, već usamljenički, da trpi teške žrtve, na šta ukazuje ona kamena grudva, mermer pod kojim će da strada kao vajar, odnosno umetnik. Dok je njemu namenjena kamena grudva, koju će kao krst da nosi kroz život, drugima pripada lagano paperjasta, snežno bela grudva kao simbol lagodnog, površnog življenja.

U IV delu leš dečaka iz prethodne epizode je pod kartaškim stolom, a za stolom sede jedan prevejani kockar i mlada žena. Igraju u novac posmatrani od gledalaca smeštenih u okolnim ložama i u situaciji u kojoj žena pobeđuje, muškarac iz revera mrtvog dečaka izvlači kartu kec-srce. Uprkos varanju on gubi, pa uzima pištolj i ubija se uz aplauz publike. U međuvremenu je po dečaka došao njegov crni anđeo zaštitnik i uzneo se s njim visokim stepeništem. Žena koja je dobila na kartama elegantno napušta scenu i postaje onaj mermerni kip iz prve epizode. Pored nje su bik, globus i lira.

Moje tumačenje: Umetnik je sazreo i ostvario se, ali je ubio dete u sebi, pa su mu sada veze sa podsvešću oslabljene. Javljaju se kreativne krize, što ga u konačnici vodi u samoubistvo. Za njim ostaju umetnička dela kao slika nekadašnje maštovitosti i inventivnosti – remek-dela u kojima će on večno da živi. Ali da li je tako? Film se završava natpisom ispod statue sa znamenjima umetnosti: „Smrtna dosada besmrtnosti“ i kadrom u kojem se ogromna, visoka kamena kula (ili fabrički dimnjak) ruši i nestaje u oblaku prašine. Ništa ne traje večno!

U prethodnim redovima naveo sam one osnovne metafore koje oslikavaju umetničku sudbinu, ali u filmu je simbolika gusta i razuđena i predstavljena je još sa niz predstava. Recimo, tu je uvek oko slikara i vajara žičani skelet glave koji se slobodno rotira u vazduhu ili rotirajuća maska koja tako prikazuje i svoje spoljašnje i unutrašnje lice. U epizodi sa grudvanjem između školaraca, na trgu se nalazi bista umetnika. Kako nestaje sneg pretvarajući se u grudve, tako se topi i ta bista, na kraju oličena u onoj kamenoj grudvi koja je ubila dečaka... Iako su specijalni efekti primenjeni u filmu jednostavni s današnje tačke gledišta, oni su ipak efektni mehanički i sinematički trikovi. Posebno je atraktivno predstavljeno kretanje protagoniste u prostoru sa izvitoperenom silom teže, kao i njegov prolazak kroz ogledalo koje se u tom trenutku pretvara u vodenu površinu. Iako je vidljivo da su ti efekti dobijeni karakterističnim uglom snimanja kojim se zid prividno pretvara u pod i obratno, odnosno pokretima našeg junaka koji teži da zabašuri tu činjenicu, gledalac stiče uverljiv osećaj da je prešao u neki drugi svet u kojem važe drugačija pravila. Oniričnom doživljaju filma doprinosi i geometrijski svedena scenografija Žana D’obona, funkcionalno pojednostavljeni kostimi Koko Šanel, oštra i precizna fotografija Žorža Perinala i prateća dramatična muzika Koktoovog večitog saradnika Žorža Orika. „Krv pesnika“ je uz Bunjuelovog „Andaluzijskog psa“, po meni, najbolji i najnadrealističniji film prve faze avangarde, istinske avangarde na filmu, i iako je pompezno zatvorio ovu epohu, bio je tek odskočna daska za buduće Koktoove nadrealne filmove. Posebno za „Orfeja“ i „Orfejov testament“, filmove nastale dvadeset, odnosno trideset godina kasnije.