Snoviđenja XXXIII – Vlada Petrić o sovjetskoj školi montaže - II deo

Foto: Kinopravda-institute.org

Prvi deo intervjua možete čitati OVDE.

Filmoonirija: Može se, dakle, reći da je sličan proces vidljiv i u filmskim i u književno-kritičkim i lingvističkim strujanjima u pred i post oktobarskom periodu u Rusiji, odnosno Sovjetskom Savezu. U njima su prepoznatljivi tragovi konceptualnih promišljanja pristiglih sa Zapada, ali i iz sopstvene sredine. Kako su ti koncepti doveli do nastanka montažnog postupka na način kako se to praktikovalo u sovjetskoj školi nemog filma?

Vlada Petrić: Iz ovakve intelektualne i kreativne atmosfere niču filmska dela koja radikalno okreću stranicu i sve što im je prethodilo podvrgavaju preispitivanju i raščlanjivanju tražeći u filmskoj formi elemente koji su joj imanentni i kao takvi je suštinski određuju. Montaža se nametnula kao centralna komponenta sintakse filma, koja sve druge elemente postavlja u uzajamni odnos, a ujedno je odrednica koja manipulacijom utiče na percepciju vremena i dinamiku, emotivno-psihološku dimenziju, te metaforičko-simbolički značenjski potencijal. Montaža, koja je s razlogom nazvana francuskim terminom da bi se naglasio konstrukt u postupku, može se definisati kao montažni princip interpolacije jedne ili više slika objekta ili njegovih delova u sekvencu u svrhu sugerisanja formalne sličnosti ili kontekstualne analogije između dva objekta ili dva paralelna događaja da bi se izrazio režiserski komentar na situaciju u konkretnoj sceni i naglasila osnovna ideja celog filma. Mene naročito zanima metaforička naizmenična montaža koja je bila u srži rada revolucionarnih sovjetskih režisera. Iako je dinamika naizmenične montaže bila zastupljena i u evropskim i američkim filmovima, ona nije bila metaforička, pogotovo ne u tadašnjim holivudskim filmovima. 

F: Možete li nam pojasniti razliku između metaforičko-simboličke naizmenične montaže i dinamičke naizmenične montaže? 

V.P: U američkim studijskim filmovima naizmenična montaža uglavnom se pojavljivala u sekvencama paralelne radnje da bi podigla napetost i ubrzala tempo, pojačavajući tzv. udare (beats) narativne progresije. Kod sovjetskih režisera je metaforička naizmenična montaža, naprotiv, funkcionisala kao kontrapunkt koji je u velikom broju slučajeva produžavao radnju izazivajući drugačiji psihološki efekat i u kojem su suprotstavljeni vizuelni nizovi stvarali novo ideološko jedinstvo na platnu.

F: Kako se ta razlika u pristupu objašnjavala u teorijskim napisima sovjetskih filmadžija?

V.P: Ejzenštejn ne prestaje da polemiše sa Amerikancima, te iako priznaje Grifita za rani uzor, radikalno odbija bilo kakvu vezu sa američkom montažom u kasnijem teorijskom i praktičnom oblikovanju montažnih postupka. Najveća njegova zamerka je da su američki filmovi prvenstveno narativni i da im je glavna preokupacija ono što se nalazi pred kamerom, te da ih ne zanima metaforički i apstraktni potencijal filma. Brzo nizanje sekvenci i montaža nikako nisu ista stvar. Slažem se sa njim, ali i tamo postoje izuzeci. Recimo, Džon Ford je u „Tri loša čoveka” iz 1926. samostalno došao do zanimljivih montažnih otkrića. Za mene je veći problem korupcija montaže, tj. specijalni efekti, kao površno kinematografsko sredstvo.

F: A kakvo je bilo stanovište vašeg mentora Leva Kulješova? 

V.P: Moj mentor Kulješov, nakon što je za vreme revolucije radio na žurnalima i dokumentarcima, već 1919. godine osnovao je radionicu pri državnoj filmskoj školi, gde je sprovodio svoje sad već legendarne eksperimente, uključujući i tzv. Kulješovljev efekat. Moram da kažem da su neistine razne spekulacije u naučnim raspravama o nedostatku materijala i o posledicama koje je to moglo imati na montažu. Centralni komitet Komunističke partije 1924. je osigurao povoljne uslove mladim režiserima shvativši ogromnu propagandnu moć filma. Kulješovljev poznati film „Neobični doživljaji gospodina Vesta u zemlji boljševika” dobar je primer prelaznog filma i odražava američke uticaje u smislu ekonomije i ritma koji je pružala montaža, kao i tzv. pravila 180 stepeni, „reza na radnju”, raskadriranja itd, pogotovo u poređenju sa razvučenim filmovima iz bivše Kanžonkovljeve produkcije. Međutim, Kulješov se od samog početka zalagao za autorsku poziciju režisera, koji će promišljati sve aspekte filma, pa i montažu. Po njemu, organizacioni princip filma nije u okvirima fragmenta već u uzajamnim odnosima fragmenata, u njihovoj kombinaciji i konstrukciji. „Neobični doživljaji…” su, zahvaljujući efektima montaže, ne samo oštra kritika američkog društva u Kulješovljevoj iteraciji slepstik komedije, već i ironičan komentar na sovjetski sistem, što je ondašnjoj publici bilo sasvim jasno. 

F: Da li je takvo vaše razumevanje pojedinih sovjetskih filmova, kao kritički nastrojenih prema sistemu, bilo okidač Lebedevu i politizovanoj vrhuški VGIK-a da sa vama raskine saradnju i onemogući vam da doktorirate na temu ranog sovjetskog filma ili, pak, postoje i neki drugi razlozi?

V.P: Bilo je neslaganja različite vrste, ali ne bih dalje o tome. Bilo pa prošlo!

F: Bavili ste se kroz vaš doktorat, ali, pretpostavljam, i pre i kasnije, uticajima koji su postojali između sovjetskog i američkog filma. Koji američki autori su prihvatali sovjetsku tehniku montaže i u kojoj meri? 

V.P: King Vidor, čija „Velika parada” iz 1925. sadrži nekoliko dinamičnih montažnih sekvenci i prikazana je godinu dana pre „Oklopnjače Potemkin”, mogao je o montaži da čita iz pera sovjetskih autora objavljenih u stručnim časopisima, a pogotovo se podudaraju Vidorove i Ejzenštejnove ideje o montaži kao o muzičkom taktu koji stvara emocionalnu tenziju. Razmatrao sam i pionirske montažne korake Sesila B. Demila, razrađivao sam montažnu tehniku Eriha fon Strohajma i Vilijama K. Hauarda u poređenju sa sekvencama iz filmova Kulješova, Pudovkina i Ermlera. Posebno sam se bavio Slavkom Vorkapićem, koji je uprkos holivudskim okovima značajno doprineo teorijskim promišljanjima, ali i kao montažer u sopstvenom ekspresionističkom filmu „Život i smrt holivudskog statiste”. Suprotstavljao sam Fon Sternbergov i Majlstonov pristup Ejzenštejnovom i Dovženkovom, te detaljno ispitivao evoluciju montažnih postupaka u američkom zvučnom filmu Kinga Vidora, Rubena Mamulijana i Vilijama Velmana. Montaža je u holivudskoj produkciji bila daleko od toga da obuhvati ukupnu koncepciju filma, jer je naracija imala i održala primat uprkos odvažnosti nekolicine režisera da istraže, bar do neke mere, potencijal koji pruža montaža. Neki od njih su nastojali i da kombinuju elemente narativnog i montažnog postupka u tzv. naratažu, kao što je učinio, na primer, Vilijam Hauard. 

F: A što se tiče nezavisne američke scene? 

V.P: Režiseri koji su delovali izvan Holivuda i bili skloni eksperimentisanju i propitivanju društvene uloge filma pomno su pratili razvoj na sovjetskoj sceni i svesno koristili inovativne montažne postupke u svojim delima. Ni nezavisni režiseri okupljeni uglavnom na Istočnoj obali oko Njujorške filmske i foto lige, takođe se ne mogu objediniti jednim zajedničkim imeniteljem, jer su neki bili pre svega zainteresovani za estetsku dimenziju i projekciju vizualnog ritma, neki za potencijalni ideološki učinak montažnog mehanizma, a neki za kombinaciju oba aspekta. U ovom smislu stvorila se filmska opozicija koja je svojim eksperimentima protivrečila holivudskoj komercijalnoj proizvodnji i njenim narativnim obrascima. Radovi u američkom dokumentarnom i poludokumentarnom filmu, koji su prigrlili koncept kino-oka Dzige Vertova, te narativni eksperimenti tridesetih, okupili su grupu režisera kao što su Ralf Stajner, Moli Kazan, Irving Lerner, Elija Kazan, Luis Džejkobs, Konrad Sajler, Per Lorenc, Herman Vajnberg, Robert Stebins, Džej Lejda, Pol Strand, Leo Hurvic i druge u nizu niskobudžetnih projekata koji su uz svoj ideološki odjek predstavili i razigranu formu. Iako je uticaj sovjetskog revolucionarnog filma na njih direktno uočljiv, oni nisu uspeli da realizuju konceptualno snažna dela na nivou svojih sovjetskih uzora. 

F: Na kraju, iz današnje vizure da li možete sagledati značaj sovjetske škole montaže za razvoj filma u celini? 

V.P: Avangardni stvaraoci teže da imaju autorski nadzor nad svim elementima i procesima filmske produkcije, što je odgovaralo i ranom sovjetskom modelu u kojem režiser konceptualno osmišljava sve segmente filma i neposrdno učestvuje u svim fazama njegove realizacije. Nasuprot tome, studijski sistem fragmentira proizvodni proces, te producent, vođen prvenstveno finansijskim razlozima, vodi glavnu reč u projektu i ostavlja malo ili nimalo prostora režiseru za bilo kakvo eksperimentisanje. Montaža je u tom sistemu deo više tehnološkog, a manje ili nikako kreativnog procesa koji započinje daleko pre produkcijskog segmenta. Ipak, potencijal montaže kao ekspresivnog elementa s dolaskom sovjetskih revolucionarnih filmova ušao je u repertoar filmskih sredstava filmaša sa svih meridijana i zauvek otvorio nove mogućnosti, pa i danas pruža okvir za ispitivanje forme, narativnih oblika i estetskih principa, pogotovo u nezavisnim produkcijama. Montaža kao sredstvo umetničkog izraza bez sumnje je pretrpela mnoge promene i transformacije, ali je njen temeljni metod i danas upotrebljiv i dragocen. 

 

Kraj