Snoviđenja XXXII – Vlada Petrić o sovjetskoj školi montaže - I deo

Foto: Arhiv Jugoslovenske kinoteke

 

Vladimir Vlada Petrić, američki, srpski i jugoslovenski teoretičar, istoričar i estetičar filma i univerzitetski profesor, proveo je jedan deo svog života i u Sovjetskom Savezu. U periodu od 1965. do 1968. pohađao je tri semestra na specijalističkim studijama na Svesaveznom državnom institutu za kinematografiju (VGIK) u Moskvi kako bi se priključio doktorskom programu tog instituta. Tu je izučavao sovjetski film pod mentorstvom Leva Kulešova. Međutim, zbog ideološkog neslaganja s profesorom Nikolajem Lebedevim bio je prinuđen da napusti doktorske studije, ali ne i temu koju je izabrao, pa je od 1969. u Njujorku nastavio da prikupljao građu za doktorsku disertaciju o odnosu sovjetskog i američkog nemog filma. Doktorat je odbranio 1973. na njujorškom univerzitetu postavši prvi doktor filmskih studija u SAD. Sa profesorom Petrićem, dakle, vrsnim stručnjakom za sovjetski nemi film, porazgovaraću o specifičnostima sovjetske filmske škole, njenim eminentnim stvaraocima i filmovima (pritom stavljajući naglasak na postupak montaže), kao i o uticajima koji su na nju vršeni, odnosno koje je ona imala da vrši na svetsku kinematografiju.

Filmoonirija: Rani sovjetski film je, čini mi se, danas sasvim skrajnut, da ne kažem zaboravljen. Čak razlog tome ne leži sasvim u njegovoj ideološko-propagandnoj ravni, već, mislim, dobrim delom i u njegovoj formi, koja je bila i ostala eksperimentalna ne dodirujući nikad zabran mejnstrima.

Vlada Petrić: Većina tih ranih filmova bavila se promenama u sovjetskom društvu pre, tokom i posle Oktobarske revolucije, dakle sasvim unutrašnjim pitanjima zemlje, no uz društvenu dimenziju pokretala je i pitanje forme samog filma i načina na koji je on priču prenosio na platno radikalno menjajući ovu mladu umetnost i proizvevši neka od njenih najvirtuoznijih dela. Sa stanovišta prosečnog gledaoca ovi filmovi su pružali sliku jednog sasvim drugačijeg sistema, ali i nove estetike koja je prelamala i etička i politička pitanja u drugačijem svetlu. Ta estetika možda nije eksplicitno inkorporirana u kasniju svetsku filmsku produkciju, ali svakako, implicitno, ona jeste tamo zastupljena.

F: Neminovno se nameće pitanje uticaja i veza koje je sovjetska kinematografija ostvarivala u Americi, ne samo zbog toga što je nekako od vremena kada je „revolucionarni film” u SSSR-u doživeo svoj kreativni vrhunac i Amerika preuzima svetski primat u proizvodnji filmova, već i zbog toga što ste se vi još od vaše doktorske disertacije intenzivno bavili odnosom sovjetskog i američkog filma.

V.P: Sistem velikih holivudskih produkcijskih studija, komercijalno motivisanih i fokusiranih na zabavni aspekt filma, odbacivao je intelektualnu montažu, glavni formalni doprinos sovjetske škole filma, kao cerebralnu i napornu, a tamošnje teme kao preozbiljne i ideologizovane, dok su nezavisni levičarski filmaši na Istočnoj obali prigrlili kreativni pristup montaži i rabili ga u sopstvene agitpropovske svrhe, međutim nisu uspeli konceptualno da ga integrišu u svoje radove i ostali su na nivou eksperimenta. Razlog tome je organska povezanost umetnosti i društva koja se pojavila u revolucionarnom periodu u Sovjetskom Savezu i estetskim pomacima koji su nastupili još pre Oktobarske revolucije, pripremivši tlo za nove zaokrete. U Americi je, nasuprot tome, došlo do ‘kalemljenja’ estetskih principa na teren koji nije bio sklon ni intelektualnoj ni političkoj promeni, pa su stoga čak i režiseri koji su se odvažili da ozbiljnije zagaze u montažne eksperimente na kraju ili sasvim odustali ili se vratili jednostavnijim narativnim oblicima. Ja sam pomno analizirao filmove Ejzenštejna, Pudovkina, Dovženka, Kulješova, Vertova, Ermlera, Turina, Kozinceva i Trauberga i drugih sovjetskih režisera i ispitivao njihove uticaje u radovima Forda, Vidora, Fon Strohajma, Hauarda, Mamulijana, Demila, Velmana, Majlstona, Fon Sternberga i ostalih, te istovremeno pratio stručnu literaturu iz tog perioda tražeći pomake na teorijskom planu. Međutim, uvideo sam i da je postojao nesumnjiv uticaj ranog američkog filma kasnih devetsto desetih i ranih dvadesetih na mlade sovjetske režisere koji su u to doba umetnički sazrevali, i to u društvu koje se preobrazilo iz temelja, pa je posledično redefinisalo i estetske konvencije u pojedinim granama umetnosti.

F: Više od tog američkog uticaja mene zanimaju interni uticaju, tj. kontinuitet, ako je postojao, koji se uspostavljao između predrevolucionog i postrevolucionog filma u samoj Rusiji, odnosno SSSR-u.

V.P: Period koji je prethodio Oktobarskoj revoluciji ne treba posve zanemariti jer je tehnološki postavio film na noge u ovoj zemlji i stvorio preduslove da bi sovjetska publika uopšte mogla da postoji. Tako je već 1913. godine Rusija imala neverovatna 1452 bioskopa, među kojima 134 u Petrogradu, a 107 u Moskvi. Ipak, ono što se prikazivalo dolazilo je uglavnom sa stranih tržišta. Da bi zadovoljili glad za lokalnim temama, braća Pate iz Francuske snimili su još 1907. godine „Donske kozake” u režiji Morisa Metra u Rusiji sa kojima su postigli ogroman uspeh. Podstaknut time, ruski poduzetnik Aleksandar Drankov producira 1908. godine film „Stenjka Razin”, prema tradicionalnoj folklornoj pesmi. Ovaj desetominutni film, koji se često navodi kao prvi ruski narativni film, sastoji se od niza statičnih slika i po strukturi je vrlo jednostavan. Već 1913. Rusija je proizvela 129 uglavnom kratkih filmova, ali imala je svega 10 odsto tržišta. Iako je u narednim godinama najjači ruski producent tog perioda, Kanžonkov, ulazio u složenije projekte, njegova produkcijska kuća nije se mogla rešiti ustaljenog kalupa i nerazrađenog stila, koji su karakterisale masovne scene, odsustvo individualizovanih protagonista, nepostojanje zapleta, te dominacija totala. Strelovit uspon filma u Rusiji jasan je kada se uporede statistike u period 1913-1916. godine. Tada je ova zemlja već proizvodila 500 filmova godišnje, te imala 4000 bioskopa (uglavnom u urbanim sredinama), koje je dnevno posećivalo oko dva miliona gledalaca. Dakle, mora se uzeti u obzir i ovaj, predrevolucioni period, koji je prva faza u kontinuiranom razvoju sve do zvučnog filma tridesetih.

F: Iskren da budem, osim tih specifičnosti u Kanžonkovljevim produkcijama – masovne scene, odsustvo individualizovanih protagonista, dominacija totala, ja ne vidim bilo kakvu zajedničku crtu u estetetičkom pristupu između filmova dorevolucionog perioda i onih nastalih potom.

V.P: Film kao najnoviji fenomen u kojem se tehnološki potencijal spojio s kreativnom vizijom bio je posebno podložan eksperimentisanju. Ali zastarela teatarska dramaturgija koja je film držala u narativnom ropstvu sve do posle I svetskog rata sputavala je mlade filmadžije da prenesu dinamiku novog vremena na platno. Od tada u Evropi i Americi među mlađim sineastima se ispoljava kreativni potencijal čije rezultate budno prate generacijske kolege u novoj sovjetskoj državi, pa one i same kreću u eksperiment s novim medijem. Dakle, sovjetska filmska industrija bila je u zamahu, ali nedostajali su joj ekspresivni elementi i narativne alatke kojima je mogla ispričati priče relevantne za lokalnu sredinu i za novo vreme. Društveni prevrat i promene koje je sa sobom doneo socijalizam pospešili su ove procese. Stoga su mladi sovjetski režiseri, tražeći način kako da film progovori svojim idiosinkratičkim jezikom, pratili narativne obrasce zapadnog filma, no pritom su preispitivali i njegovu formu i teme.

F: To traženje forme i tema odvijalo se u vreme razvoja avangardnih umetničkih pravaca, dakle u jednom širem kontekstu koji je stvorio pogodan ambijent i za eksperimentisanja na polju filma.

V.P: Naravno, nije film bio jedina umetnost koja je doživela uzlet u ranom sovjetskom periodu, ujedno i vremenu naglog industrijskog i tehnološkog progresa. Treba se prisetiti samo konstruktivizma, pokreta u likovnoj umetnosti koji je ranih dvadesetih proklamovao da želi da dostigne ‘komunistički izraz materijalnih struktura’, i to na način da tretira material prema principima tektonike (odnosno društveno-politički adekvatne upotrebe industrijskog materijala), konstrukcije (organizacije materijala u datu svrhu) i fakture (svesnog rukovanja materijalom i manipulacije). Rodčenko, Tatlin, El Lisicki i njihovi saradnici postavljaju pojam ‘konstrukta’ u centar svojih projekata i naglašavaju organsku vezu između umetnosti i industrijske proizvodnje, a ovi koncepti iz sfere likovnih umetnosti duboko su proželi filmsku umetnost.

F: Kasnija pojava strukturalizma ukorenjenog u lingvističkim teorijama Ferdinanda de Sosira umnogome duguje svoj postanak i razvoj ruskoj formalističkoj školi. Kakav je njen uticaj na sovjetski film?

V.P: Ovo je takođe i vreme ruskog formalizma, koji na literarni jezik primenjuje naučne metode te se naročito usredsređuje na razumevanje ‘literarnosti’, odnosno postupaka koji književni jezik čine književnim. Fokus analize bila su literarna sredstva i načini na koje se postiže začudnost, odnosno odstupanje od svakodnevne okorele upotrebe jezika. Forma, dakle, iskače u prvi plan, te se i u literarnom domenu razmatra pitanje kako je delo ‘konstruisano’ i koji su njegovi elementi postavljeni u uzajamne značenjske odnose koji utiču na našu percepciju. Članak Viktora Šklovskog „Umetnost kao postupak” iz 1917. godine postao je jedan od temeljnih tekstova ruskog formalizma, a njegovi drugi predstavnici, među kojima su bili Boris Ejhenbaum, Lev Jakubinski, Roman Jakobson, Jurij Tinjanov, Boris Tomaševski i Osip Brik svoja su najznačajnija dela objavili upravo tokom dvadesetih. Putevi lingvistike, književnosti i filma preklapaju se u Ejhenbaumovom radu, koji u svom eseju „Problemi filmske  stilistike” razmatra kadar kao najmanju razlikovnu jedinicu filma, odnosno njen atom, kako je ovaj koncept…

F: Tu već vidim teoretske naznake i smernice za pristup stvaranju filma kod Ajzenštajna i ostalih revolucionarnih sovjetskih filmaša. Proističe li iz toga da je sovjetska škola montaže sui generis…

V.P: Opet je moralo da dođe do razmene ideja između Istoka i Zapada, jer su ideje Ferdinanda de Sosira preko Romana Jakobsona stigle do Moskve. Iz Sosirovih predavanja iznikli su pojmovi senzornog materijalnog znaka i apstraktnog označenog, odnosno značenjskog polja, kao i aktivnog procesa proizvodnje značenja u kojem se jezik ne poima kao zadat sistem koji samo prezentira već postojeća značenja, već kao materijal koji ima potencijal stvaranja novih značenjskih struktura. Prevedeno u medijum filma: kadar, kao osnovna jedinica filma, kao slovo ili reč u jeziku, je material od kojeg se grade nove, složenije forme, montažne sekvence koje su sama srž svakog filmskog ostvarenja.

Nastaviće se OVDE.