
Svaki
umetnički pokret i pravac nastaje kao plod revolucionarnih duhovnih prevrata, a onda
očvršćava u standardima u koje su se pretvorili ti inovativni procesi. Potom,
usled zamora materijala, dolazi do težnji ka kršenju uspostavljenih pravila, izobličuju
se rigidni klišei, pa nastaje svojevrstan karikaturalni, maniristički period
kao poslednja faza, faza odumiranja određenog stilskog pravca. Ako uzmemo tu
univerzalnu formulu i primenimo je na žanrovski film, u ovom slučaju film noar,
možemo zaključiti da je revolucionarni period bio početkom četrdesetih godina
prošlog veka, period standardizacije žanrovskih tema i tropa sredinom i krajem
četrdesetih, a da je kasna, „maniristička“ faza nastupila tokom pedesetih.
Moglo bi se čak reći da je doba neonoara, od šezdesetih pa sve do danas, produžena
maniristička faza u izvornom smislu reči, jer
tek tada se potpuno samosvesno pristupalo žanru, dakle sa ironične distance uz
najkarikiraniji prikaz svih tih tematsko-motivskih i stilskih
uštogljenosti. Scandal
Sheet i Human Desire, nastali u prvoj polovini pedesetih godina prošlog
veka, pripadaju onom trenutku u razvoju žanra kada se počelo umereno odstupati
od zadate matrice. Kroz predstojeći osvrt na ova dva filma pokušaću da otkrijem
i te suptilne finese koje su za to vreme bile dovoljno očigledne da izazovu ushićenje
ili ozlojeđenost i utiču da ocena filma, kako među gledaocima, tako i među
kritičarima, varira u zavisnosti od toga koliko su oni slobodoumnih, odnosno
konzervativnih shvatanja, to jest koliko su spremni da prihvate bilo kakve promene.
Takva razlika u stavovima po pitanju ovih filmova je prisutna i danas,
pogotovo, čini se, kada je reč o ostvarenju Frica Langa, Human Desire, jer su i promene uvedene
ovim filmom očiglednije.
Scandal Sheet (1952) - Phil
Karlson
Mark
Čepmen je urednik New York Express-a, tabloidnog (čitaj: lešinarskog) lista, koji širi svoj auditorijum hraneći se skandalima
i aferama i pritom gazeći preko svojih žrtava; ubica, lopova, prevaranata, ali i ubijenih, prevarenih,
pokradenih, kao i njihovih porodica, svih onih koji svojim delima i situacijama
u kojima su se našli bude najniže strasti i time privlače mase čitalaca. Čepmen
ne zna da će ovakve podlosti da mu se obiju o glavu i da će on sam postati
predmet jednog ovakvog senzacionalističkog izveštavanja. Naime, tokom bala „Lonely
Hearts“, organizovanog od strane Express-a,
Čepmen sreće Šarlotu Grant, svoju ženu od koje je pobegao pre dvadesetak
godina. Ona ga ucenjuje da će otkriti njegov pravi identitet (pravo ime mu je
Džordž Grant) ukoliko joj se ne vrati, pa on u svađi i, potom, tuči ubije
Šarlotu. Ovo ubistvo počinje da istražuje Čepmenov prvi novinar Mekkliri, inače
poznat po tome što uvek preduhitri policiju na mestu zločina i u svojim
novinama izađe sa podacima i pretpostavkama o slučaju i pre prve objave
zvaničnih istražnih organa. Ovaj put je pretpostavio na osnovu klimave logike i
svoje intuicije da je Šarlotu ubio njen muž. Međutim, istinski pomak u istrazi
nastaje kada Mekklirijevoj koleginici Alison penzionisani novinar Express-a, Barns, javi da poseduje dokaz o tome ko je ubio Šarlotu. Čepmen načuje
telefonski razgovor između ovo dvoje, pa ode do kafane u kojoj Barns provodi
noći i sačeka ga pijanog kako bi mu oteo, ispostaviće se, sliku na kojoj je on
sa Šarlotom tokom ceremonije venčanja. Čepmen je prinuđen da ubije i Barnsa, pa
sada strepi od raspleta slučaja nazvanog u njegovim novinama „Lonely Hearts
Killer“, ali ujedno i trlja ruke zbog naglog povećanja čitanosti Express-a.

Naravno,
rasplet nam donosi razrešenje ovog slučaja, i to hepiendom, ali ostavlja nas
zasenjene neobičnim karakterom glavnog junaka, tabloidnog novinara Mekklirija.
Njega na početku filma upoznajemo kao novinara-predatora, beskrupuloznog
profesionalca koji nemilosrdno skrnavi mesto zločina i leš ubijenog okružen
familijom tako što likuje nad prikupljenim detaljnim izjavama svedoka i „atraktivnim“
snimcima žrtve i fotografijama lica ožalošćenih, lica orošenih suzama. Kasnije
se ova njegova negativna crta zabašuruje i gledaocima predstavlja Mekkliri kao
promućurni detektiv nepokolebljiv u nastojanju da reši slučaj „Lonely Hearts
Killer“. Moralno osvešćen lik koleginice Alison usmerava i oplemenjuje i samog
Mekklirija, pogotovo iz razloga što ga ona emotivno privlači. Dakle, on ipak
ima srca, pa i ako ne rešava ovaj slučaj dvostrukog ubistva iz isključivo
humanih razloga, on ga ipak rešava i polako privodi pravdi zločinca. Šteta,
pak, što taj kompleksni lik ne igra neki bolji i upečatljiviji glumac od Džona Dereka kao
protivteža izrazitom negativcu, glumačkoj gromadi u ovom filmu, Broderiku
Krofordu. Jednostavno, Kroford nosi ceo film na svojim plećima; nosi intrigu
oko tabloidnog poslovanja, oko izvršenih ubistava, stvara dinamiku, napetost i,
što je najteže, pravi od savršenog negativca ljudsko biće. Razume se da su britak
scenario, nastao po romanu pisca koji ima oko za film, Semjuela Fulera, i
efektna egzekucija režisera Fila Karlsona omogućili Krofordov ubedljiv
performans, ali je u karakterizaciji lika obilato pomagala i oštra fotografija s kjaroskuro efektima u noćnim scenama personifikujući tako senčenjem sve nijanse Čepmenove mračne duše. Ona je u kombinaciji sa usmerenim osvetljenjem potpomagala i naraciju na taj način što je, na primer, u
trenutku kada pred Čepmena dolazi matičar koji ga je venčao, uvlačila lice ovog
prvog u senku koristeći situaciju u kojoj se Čepmen ljulja u stolici i tako
licem ulazi ili izlazi iz snopa svetlosti pod stonom lampom. Na taj način se onemogućuje ovaj potonji da prepozna urednika Express-a
kao misterioznog čoveka sa slike.
Human Desire (1954) - Fritz
Lang
Broderik
Kroford je glavni negativac i u filmu Human
Desire, Frica Langa. Međutim, ovde mu sparinguju isto takve glumačke
veličine, glumci iz iste kategorije, Glen Ford i Glorija Grejam. Glen Ford je
Džef Voren, mašinovođa na dizel lokomotivi, koji po povratku iz korejskog rata
zauzme staro radno mesto, ali i pre rata iznajmljenu sobu kod jednog svog
kolege sa železnice. Iako ćerka njegovog stanodavca gaji otvorenu naklonost
prema njemu, Voren se spetlja sa Viki, ženom Karla Baklija, novopostavljenog
supervizora u železničkoj kompaniji u kojoj i Voren radi. Bakli je posesivno
vezan za Viki i ljubomoran na Ovena, bogataša kod kojeg je Viki odrasla. Nakon
što je Viki posetila Ovena kako bi ga privolela da on svojim vezama pomogne da joj muž zadrži to dobro plaćeno radno mesto, Bakli posumnja da su oni vodili ljubav, pa
inscenira susret sa Ovenom u vozu kako bi njih troje razrešili ovu škakljivu
situaciju. Međutim, Bakli odmah nasrne na Ovena i ubije ga nožem. Kasnije,
prilikom istrage, Džef, koji se nalazio u trenutku ubistva u istom vozu i tamo
sreo osumnjičeni bračni par, da lažnu izjavu kako bi zaštitio Viki. Kada od nje
sazna detalje u vezi sa ovim kriminalnim činom, a onda i o sadističkom odnosu Baklija
prema njoj, Džef zatraži od Viki da napusti muža i da se uda za njega. Da bi do
toga došlo njih dvoje moraju da od Baklija uzmu pismo koje je Viki pod prisilom
uputila Ovenu, a koje je tereti u slučaju ubistva, kako njen muž više ne bi
mogao da je ucenjuje. Da li je Džef sposoban da se suoči sa Baklijem i po cenu toga da će morati da ubije iz ljubavi ili će on napustiti Viki sumnjajući da je sve
ovo neiskrena igra interesa koju je ona vešto osmislila – pitanje je na koje
ćemo dobiti odgovor do kraja filma.

Oni
koji ne žele da dobiju odgovor pre nego što odgledaju film neka preskoče ovaj
pasus. Jer moram ovde da se dohvatim upravo tog raspleta filma zbog onoga što
odstupa od nepisanih pravila žanra, zbog onoga što modifikuje i karikira
uobičajene odnose između femme fatale
i glavnog junaka film noara, autsajdera unakaženog zlehudom sudbinom umnogome
obeleženom pogrešnim izborom partnerke. I ovde sve ide ka tome da se naš dobroćudni
protagonista naivno potčini manipulacijama fatalne žene sve do trenutka kada se
on prene iz tog večno ponavljajućeg noar košmara i reši da svoju izabranicu
podvrgne testu ljubavi. Naime, on se vraća od Baklija i kaže joj da mu je,
umesto da ga liši života, čak pomogao da pijan stigne do dispečereve
kancelarije. Sažalio se i nije imao snage da ga napadne. Tada je ona ljutito
uzvratila: „Ali ti si već ubijao!“, aludirajući na njegov angažman u Koriji.
Džef joj sada otvoreno kaže da je sebična, da je ušla u vezu s njim samo zbog
toga da bi se oslobodila muža, da ga zapravo ne voli. Viki je time potresena i
sa suzama u očima mu kaže da ga voli. Džef je odlučan, baca joj u lice pismo
koje je napisala Ovenu (našao ga je u Baklijevom džepu dok ga je nosio pijanog)
i kaže da više ne zna šta je istina od onog što mu govori, a šta ne, ali nije ga
više ni briga. Odlazi. Ovakvim raspletom dobili smo junaka koji ne prkosi
bezglavo sudbini do kraja, već odlučuje da ne rizikuje i nastavi mirnim i, čak,
monotonim životom vezujući se najverovatnije za običnu devojku kakva je
stanodavčeva ćerka, dok Viki napušta muža kojem priznaje da voli Džefa iako ju
je on napustio zbog toga što je želela da zbog nje počini ubistvo. Mi, kao i
Džef, do kraja ne znamo da li je njena ljubav iskrena ili ne, ali donekle imamo
razumevanja za njene poteze, jer je tokom života bila iskorišćavana, a u braku
podvrgnuta torturi. Možda je to priželjkivano ubistvo njenog muža i bilo nužno
kako bi ona mogla da nastavi normalan život. Pa ona od njegove ruke na kraju i
strada. Zar ne?!

Fric
Lang germanski precizno vodi ovu noar melodramu o strasnim odnosima unutar
ljubavnog trougla uplićući zločin i njegove konsekvence dramaturški ubedljivo i
gradeći, pritom, postepeno napetost koja kulminira u pomalo antiklimaktičkom i
antikatarzičkom finalu. Kao da se poigrao na kraju i sa germanskim fatalizmom,
pa je udelio svom junaku višak razuma kako bi ovaj nadvladao svoje strasti i
tako izbegao kob sudbine. Glen Ford i Glorija Grejam
uz Broderik Kroforda bez greške i sa pasijom su nam preneli najdublji duševni
sadržaj koji ispunjava ljubavnike i preljubnike u fatalnoj situaciji. Oni nas
duboko uvlače u priču, pa ni ne primećujemo doprinos ostalih članova filmske
ekipe. Fascinira scenografija koja uključuje prizore sa pruge posmatrane iz
lokomotive (koloplet pružnih šina i pragova, njihova čvorišta sa skretnicama,
premrežuju ekran i insinuiraju o prepletenosti i složenosti ljudskih veza), a
zatim i iz unutrašnjosti voza gde se u klaustrofobičnoj atmosferi tesnog kupea
događa ubistvo. I fotografija u filmu besprekorno beleži sve te scenografske
osobenosti naglašavajući, pritom, odnos svetlosti i senki, pogotovo u napetim
scenama u kojima Džef i Viki otvaraju dušu i razmenjuju osećanja. Posebno je
upečatljiv momenat u kojem Viki kaže Džefu da želi da on ubije njenog muža. U
tom trenutku senka zastora lustera pada na njeno čelo, dok Džef ostaje u
kontrasvetlu – vidimo ga kao mračnu siluetu koja se dvoumi, ali ipak prećutno prihvata njenu želju.
Nadam
se da sam uspeo da vam prenesem pre svega te tranzicione osobenosti film noara
na primeru dva filma, koje tek minimalno odstupaju od osnovne žanrovske
matrice. Ali i ako Scandal Sheet i Human Desire prihvatimo kao tipične
klasične noar filmove, možemo uživati u vrhunskom tretmanu tema kao što je
istraživanje slučaja ubistva kroz istraživačko novinarstvo i sukob koji se pri
tome stvara između zahteva savesti novinara i njihove profesionalne nakaradne
etike koja stavlja tiraž ispred pravde i istine. Ili ćemo uživati u arhetipskoj
priči o strasti i zločinu kao posledici te strasti unutar ljubavnog trougla.
Sve to dobijamo na tacni, jestivo i sočno, u uzbudljivim kombinacijama koje ne
moraju da prizivaju egzotiku, ali postižu pun ukus i u konačnici zadovoljavaju
apetit. Dakle, moja iskrena preporuka da se ovi filmovi odgledaju, jer zavređuju
pažnju, a ujedno su i sastavni deo večne liste, liste sa pečatom Filmoonirije, koju čini 100 najboljih klasičnih noar
filmova.
Comments
Post a Comment