U sklopu proslave jednog mog dragog jubileja,
hiljaditog odgledanog japanskog filma, reših da se ovde osvrnem i na one
sinematske produkte Zemlje izlazećeg sunca koji su sasvim marginalizovani,
donekle s pravom, s obzirom da zaista nisu neka posebno vredna ostvarenja, ali
koji odišu entuzijazmom i radošću slobodnog stvaranja, nesputanom maštom i obiljem
ideja domišljato upakovanih u narativ sveden rigidnim ograničenjima nametnutim
niskim budžetom. Sirotinjski minimalizam ovih filmova očituje se u korišćenoj
tehnici. To je početkom ovog veka, u eri tranzicije iz analognih u digitalne
sisteme, podrazumevalo upotrebu kamera skromnih performansi sa, najčešće, supstandardnom, šesnaestomilimetarskom filmskom trakom namenjenom za televiziju i televizijski format slike 4:3. Ili su to bili, još uvek prisutni, „direct to video” projekti čiji su stvaraoci često primorani da
snimaju na otvorenom, pod prirodnom svetlošću, jer je u zatvorenom prostoru potrebno obezbediti adekvatno veštačko osvetljenje. Ali nije problem samo nabavka rasvete, za potrebe snimanja nedostaju i mnogi drugi, inače neophodni a slupi, rekviziti. Iako ni imena članova filmskih ekipa nisu
toliko poznata (ili nisu uopšte poznata), njihov radni elan, usmeravan imaginativnim, nekonvencionalnim i uvrnutim scenarijima, svakako da je ključan za nastanak kredibilnih filmskih dela. Ono što je njihova glavna odlika, to je
neposrednost, nepatvorenost, gotovo sirovost, dobijena minimalnim korišćenjem specijalnih efekata i minimalnim postprodukcijskim zahvatima. Takođe, odlikuje ih i ona, moglo bi se reći
uobičajena, „japanska nastranost”. U ovom slučaju, u ovih pet filmova, akcenat je
na bizarnim psihološkim profilima protagonista. Takav njihov mentalni sklop
stvara misterioznu atmosferu i donosi intrigantne ideje - kao umnu hranu, odnosno burna osećanja - kao hranu za dušu gledaocima namesto vizuelne stilizacije i
raskoši koja im je uskraćena malim budžetom ovih filmova.
A Drowning Man (2001) - Naoki Ichio. Tokio jedne večeri nalazi svoju ženu Kumiko
utopljenu u kadi. On je u šoku i ne preduzima ništa po tom pitanju, nego se hvata za flašu i napije se. Ujutru ga u krevetu, na njegovo nemo iščuđavanje, probudi
baš Kumiko, uostalom kao i uvek, rano, da ne bi zakasnio na posao. Naredni dani prolaze u naizgled
rutinskom životu ovog bračnog para, s tim da Tokio krajičkom oka stalno
posmatra svoju ženu. Ništa mu nije odviše neobično, osim što je njen dodir
ledeno hladan i što se u stanu konstantno oseća miris truleži. Ne mogavši dalje
da živi s tim svojim saznanjima, konačno iznosi ženi svoje misli, ali ona kao da
je već znala šta se njemu mota po glavi. I sama mu priznaje da ju je taj
incident u kadi sasvim promenio; kao da ona više nije ona. Tim obostranim
otvaranjem duše na videlo je izbilo saznanje da, pošto su oni sada drugačiji
ljudi nego što su bili pre onog incidenta, njihova veza više nije moguća i čini
se da je razlaz neminovan…
Šinja Cukamoto i Reiko Kataoka igaju bračni par
gotovo kao na pozornici, jer scenografiju čini isključivo njihov mali stan. I,
zaista, sve je poput predstave sa retkim šturim dijalozima i dominantnom
komunikacijom preko pogleda i pokreta, najviše preko trpezarijskog stola gde se
razgovara o hrani. Ali napetost se kondenzuje iz vazduha, što zbog onog
natprirodnog incidenta, što zbog osećaja, gotovo intuitivnog, da se partneri iz
dana u dan udaljavaju jedno od drugog. Scenarista i režiser Naoki Ičio nije
imao iskustva na filmu, ali je preko pozorišne režije dovoljno sazreo da mudro
realizuje ovu kompleksnu priču, suptilno do kraja održavajući veru kod gledaoca
o Kumikinom životu posle smrti da bi izgradio metaforu propalog braka. Priču
dodatno komplikuje Kumikina pozicija sveznajućeg pripovedača, jer ona se,
zapravo, priseća cele te bračne krize pozivajući se na san koji je snevala u
kadi tokom onog incidenta. Ali, pita se, kako može mrtvac da sanja. Taj san je
prikaz nje u crnini na pustom poljskom putu, i to je jedini momenat kada je kamera
napustila stan nesrećnog bračnog para, i jedini trenutak kada smo mogli da dođemo do
vazduha, pošto smo u tesnom mračnom stanu sve vreme bili gušeni, potopljeni u
čamotinju bračnog raskida kao mrtva Kumiko u kadi pod vodom.
Gips (2000) - Akihiko Shiota. Prevodilac Kazuko pri povratku s posla naleti na
ulici na jednu svoju vršnjakinju, koja se kreće na štakama jer joj je noga u
gipsu. Zapravo, Tamaki, tako se zove devojka sa imobilisanom nogom, zaustavi
Kazuko i grubo je zamoli da joj skine cipelu koja je žulja i isprati je do
njenog stana. U stanu Tamaki zatraži od zbunjene gošće da skokne po hladno pivo
dok se ona tušira. Kazuko gotovo da ne veruje svojim ušima, ali bespogovorno
izvršava njene zahteve. Međutim, za pretpostaviti je da je te večeri, uz pivo, Kazuko osetila nekakvu naklonost prema Tamaki, pošto je sutradan po svršenom poslu ponovo otišla do svoje
nove poznanice. Počinjemo da uviđamo da se taj odnos pretvara u disproporciju rob-gospodar. Pogotovo onda kada Tamaki ode iz grada na nedelju dana, a Kazuki,
pozvana da dvaput dnevno nahrani Tamakine ribice, počne i da joj preuređuje
stan, pere, čisti, usisava, dakle, ispostavlja se čak da ona nalazi
zadovoljstvo u tome što udovoljava svojoj novoj, bezdušnoj prijateljici. Kasnije,
pak, otkriva da je Tamaki lažirala lom noge i da svoju navodnu bespomoćnost
zloupotrebljava tako što iskorišćava ljude oko sebe. Pored Kazuki, tu je
Tamakin ljubomorni momak, i prolaznici, pre svega muškarci privučeni njenom
lepotom. Kazuki postaje ljubomorna, ucenjuje svoju prijateljicu, što rezultira time da Kazuki uleti u Tamakine spletke kojima ova iznuđuju pare svojim naivnim žrtvama. Ponovni
sukob, bez koga se ni ne može u odnosu između onoga ko eksploatiše i eksploatisanog,
prouzrokuje saobraćajni udes i teške povrede, ovaj put stvarne, što će
produžiti ovu bolesnu devojačku vezanost, ali možda i promeniti uloge
involviranih devojaka…
Već iz priloženog može se videti da je ova priča
nategnuta, prevashodno zbog ekstremnih karaktera mladih protagonistkinja. Kao
da su s njima tipski predstavljeni egomanijak i njegova suprotnost, onaj koji
ima potrebu da se bespogovorno potčinjava. Želeći da razumemo autora nužno je
da Gips shvatimo kao satiričnu
alegoriju međuljudskih odnosa. Prijateljstva, koja se tako zovu, pa i ljubavi,
najčešće su odnosi različitih interesa, a u takvim vezama jedna strana prevlada
i počne da dominira, dok druga postavši zavisna nastoji da podilazi i ispunjava
želje kako bi očuvala to „prijateljstvo”. Gotovo da smo u filmu zašli u
sado-mazo odnose seksualne prirode, ali latentna homoseksualnost ka kojoj
naginje Kazuko ostala je ipak u drugom planu. Film je vizuelno ravan, zagasit, i,
nakon što se završi u svojim mutnim narativno-dramaturškim i idejnim zavrzlamam,
ostaje nam u sećanju samo po onom poetičnom prizoru, kadru u kojem Tamaki sedi
u oblaku svetlosti kraj prozora sa tradicionalnim japanskim jednožičanim
instrumentom u rukama i, slično našem guslanju, prevlači gudalom po žici stvarajući
vibrantne ali melanholične tonove.
19 (2000) - Kazushi Watanabe. Utučeni teskobom izazvanom opskurnom fotografijom
filmova A Drowning Man i Gips, kao i skučenim formatom slike
sabijenim u odnos 4:3, protežemo se sada na format 16:9 i izlažemo blještavoj
svetlosti filma 19. Naime, vizuelna
stilizacija ovog filma podrazumeva preeksponiranu fotografiju u sunčanom
ambijentu otvorenog širokog prostora, tako da sada žmirkajući pokušavamo da
razgonetnemo likove, objekte i stvari unutar te „večne vatre” kako bismo
shvatili ono što se tamo dešava. Ja nekako uspevam u tome, pa zaključujem da je
student Usami otet od strane trojice sitnih kriminalaca. Smeštaju ga pored
sebe, na zadnje sedište auta, i onda besciljno voze gradskim i prigradskim,
priobalnim putevima, usput maltretirajući prolaznike i otimajući im novac.
Njihov vođa ima pištolj i pored sebe jednog rmpaliju, pa se Usami ne usuđuje da
pokuša da pobegne. Treći član bande izgleda dobroćudnije, što će kidnapovanog obodriti
da se s njim upusti u razgovor. Saznaje da je i ovaj mladić jednom bio otet,
ali je, potom, svojevoljno ostao u tom društvu i zavetovao mu se na vernost.
Usami je izložen grubostima, ali vremenom uviđa da stvari moraju da funkcionišu
na taj način zarad discipline. Počinje i sam, bez prisile, da ugađa otmičarima
i na taj način zadobija njihovo poverenje. I to u tolikoj meri da će oni
rizikovati svoju slobodu da bi ga spasili od hapšenja zbog ubistva koje je
počinio u samoodbrani. Čini se da i Usami postaje jedan od njih, ne samo iz
nužde, već i zbog osećaja bliskosti koji je stekao provodeći vreme u njihovom
društvu.
Još jedan japanski film o usamljenosti mladih
ljudi i o tome kako su oni u stanju i da se odaju kriminalu samo da bi bili uvaženi
članovi neke grupe. Jakuza na primer, jer jakuze grade svoje odnose na poverenju i čvrstim
međuljudskim vezama osiguranim prećutnim poštovanjem mafijaškog kodeksa časti.
Kazuši Vatanabe je ovim svojim prvencem neuvijeno razradio tu temu prikazujući
postepeni preobražaj koji doživljava jedan običan mladić ulaskom u takav krug
ljudi. Vatanabe je kao scenarista i režiser vođa iza kamere, ali i ispred nje
kao šef bande. I dobro je obavio posao ubedljivo nam prikazavši potčinjavanje
mladih zakonu krda usled nesigurnosti koju osećaju tokom osetljivih godina
odrastanja i sazrevanja, kao i usled potrebe za bilo kakvim socijalnim
prihvatanjem. Iskusni Masakazu Oka, saradnik na fotografiji
prilikom snimanja Kurosavinog filma „Ran”, otvorio je ovde blendu i sagoreo
boje do sepije odražavajući tako groznicu u kojoj se nalazi Usami, ali i svi ti mladi ljudi bez budućnosti. Bučni šum talasa prožet
istopljenim zvucima slajd-gitare donosi miris slobode i baca i nas, gledaoce, u
iskušenje da okusimo tu totalnu slobodu, slobodu koju donosi vožnja ka
svetlosti, daleko od stega društva, daleko od pravila i bilo kakvih zakona, ukoliko to nisu naša sopstvena pravila, čak i po cenu da nas ta svetlost sažeže.
0 & 1 (2002) - Kei Nakata. „Po teoriji, nula i jedinica reprezentuju sve što
postoji na ovoj planeti. Kada se ovo dvoje spoje može nastati bilo šta, mogućnosti
su neograničene.” Nula je žena-plaćeni ubica. Jedinica je muškarac-plaćeni ubica. I
jedno i drugo, dok hladnokrvno eliminišu svoje „mete”, osećaju prazninu u sebi. Nula sebe doživljava providnom, kao da ne postoji, pa nabavlja kameru kako bi
registrovala svoju fizičku egzistenciju. Jedinica u dokonim časovima besciljno luta
ulicama sve dok ne nabasa na Nulu. Oni se upoznaju i zbliži ih obostrani
gubitak smisla postojanja. Međutim, čelnicima „organizacije” ne odgovara bliskost između
njihovih plaćenika, pa odluče da ih eliminišu. Saznavši za te planove Nula i Jedinica se spreme za borbu i obećaju jedno drugom da će, ako prežive, zajedno da otplove
daleko odavde i tamo, na nekom boljem mestu, započnu novi život… I u ovom filmu
prikaz morske obale u ispranim, bledim bojama, u kojima se sliva pesak, morska
voda i nebo u jednu magličastu celinu, simbolizuje oslobođenje, jer je on u
kontrastu sa mračnim bojama grada i surovim urbanim životima plaćenih ubica. Taj morski
pejzaž je pozadina Nulinih snova o ispunjenom životu. Međutim, mi nismo sasvim
ubeđeni ni u njene sposobnosti kao plaćenog ubice, niti nam je ubedljiva ta
njena eskapistička filozofija. Suviše je ona krhka i nežna za ubicu, i suviše mlada i lepuškasta za filozofa. Jedinica je ćutljiv i, stoga, uverljiviji u svojoj ulozi
ubice sa probuđenom svešću. Zajedno, oni su nespojivi, ne postoji hemija koja
ih privlači, pa se film, tanak u svojim akcionim scenama, idejno neprodubljen i
scenaristički neartikulisan u potpunosti, kruni na svim nivoima.
Oresama (2004) - Marumo. Oresama
ili, u bukvalnom prevodu, „Moja uvažena malenkost”, promotivni je film japanske
rok zvezde Mijavija. Istina, to je igrani film fantastične provenijencije u
kojem Mijavi nakon susreta sa fanovima odlazi autom sa svojim vozačem do
sledeće fan-baze. Ali u autu zaspe i dok je u snu njegovo vozilo u auto-tunelu naleće na vremenski tunel prebacujući tako Mijavija u 1984. godinu. Ubrzo, shvativši u kom je vremenu i na kom mestu (u blizini je svoje rodne kuće), uvreba jednog svog
vršnjaka po imenu Šini, koji kači pozivnice za pristupanje njegovom pank-rok bendu.
Mijavi je vrhunski gitarista, pa svojim umećem oduševi Šinija i biva automatski
primljen u tu grupu. Šini ga i smešta kod sebe u stanu i sada zajedno gluvare po gradu,
piju, zabavljaju se, a najmanje vežbaju za svoj nastup. Ipak, kada se pojave na
koncertnoj bini sa još dva člana benda, oni oduševe publiku. Posebno se Mijavi
proslavi, ali njega slava toliko ne okupira koliko popodnevno druženje s jednim
dečakom iz komšiluka s kojim pika loptu. Mijavi je nekad igrao fudbal, ali se
povredio tako da je morao da odustane od karijere profesionalnog fudbalera.
Sada s nežnošću posmatra ovog dečaka i njegovu ljubav prema fudbalu, posebno
kada ustanovi da je to on lično iz mlađih dana. Pred povratak u svoje vreme, u
2004, Mijavi se teška srca oprašta od svojih novih prijatelja, ali i od samog
mladog sebe. Nema ništa da mu, tj. sebi, poruči. Kao da smatra da sudbina treba
da ide svojim tokom, da eventualna nesreća ne vodi u drugu nesreću, već otvara
vrata novim perspektivama. Uostalom, zar on nije posle fudbala našao sebe u
rok muzici.
Ničeg novog nismo videli niti
čuli u ovoj drami o odrastanju iz vizure putovanja u prošlost, ali energija,
životnost, radost i iskrena emocija oplemenjuju ovaj rad amaterske ekipe, rad
iznikao iz čistog entuzijazma. Stoga, biti strog u ocenjivanju ovog filma znači
biti cepidlaka kod nečega što ni nema aspiracije da se vaga kod filmske
kritike. Oresama je mladalačka igra,
način da se napumpamo čistom energijom i pokrenemo se svako na svom polju
ispoljavanja. To je podstrek da damo sve najbolje od sebe i tako postanemo
zadovoljni sami sobom. Uostalom, svi ovi ovde pomenuti filmovi zavređuju naše
poštovanje iz upravo navedenih razloga. Više nego u bilo kom „velikom” filmu, filmu
iza kojeg stoji čitava industrija, u ovim „malim”
filmovima pronalazimo sebe: onakve kakvi smo nekad bili - mladi, beskompromisni, još uvek nepokvareni; ili onakve kakvi želimo da budemo - odrasli, a još uvek mladi duhom i snažni. Buntovni,
ekscentrični, možda nakrivo nasađeni, ali takvi smo kakvi smo, usto i
tvrdoglavi da to svoje isteramo baš tako kako nam se hoće – mimo pravila, mimo
zakona i svih okoštalih društvenih normi. To znači za ove mlade filmaše da budu svoji u svom filmu bez zahteva za
striktnim pridržavanjem pravila dramske kompozicije, naracije, građenja likova, odmerenog ritma radnje, da budu drugačiji toliko da to zabezekne i provokativni da
to zaboli… samo neka su od tih „pravila” koja ruše sva pravila.
.jpg)
Comments
Post a Comment