Twin Peaks (2017) – David Lynch

 

Nakon prikaza prve dve sezone serije „Tvin Piks” (OVDE) sledi i moj osvrt na za sada poslednju, treću sezonu, ali kroz prizmu Linčovih idejnih i stilskih preferenci kojima se odlikuje kasnija faza njegove karijere. Činjenica je da Linč još od prvih svojih filmova izaziva kontroverze, pa nije bilo iznenađenje i da su posle finala treće sezone ove kultne serije reakcije bile ambivalentne. Dok su jedni likovali zbog višeznačnog otvorenog kraja proisteklog iz nadrealne fantazmagorične pripovesti eliptične strukture, drugi su bili razočarani zbog izostanka konvencionalnijeg raspleta, kako po pitanju pojedinačnih sudbina, tako i na planu osnovnog zapleta; borbe između dobra i zla oličenih u likovima Lore Palmer i inkarnacija Boba. Ali, kada se radi o Dejvidu Linču i njegovom poznom opusu, nije bilo dilema barem u jednoj stvari – da će se nastaviti progres u sfere oniričnog.

Nakon prilično standardne drame „Čovek slon” i naučnofantastičnog filma „Dina”, u „Plavom somotu” nagoveštava se ono što možemo zvati moderna Linčova poetika. Konkretno, mislim na scenu s početka filma u kojoj kamera, koja snima idilično američko predgrađe iz doba kada je praktičan život bio najbliži viziji ostvarenog „američkog sna”, polako silazi ispod površine, bukvalno u zemlju u kojoj vri od jezivih crvolikih stvorenja i buba. Ovaj vertikalni švenk nagovestio je otvoreno bavljenje naličjem pojavnog ili onostranim u narednim njegovim radovima, idejno i hronološki uokvirenim serijom „Tvin Piks”, jer „Izgubljeni autoput”, „Bulevar zvezda” i „Unutrašnje carstvo”, kontinuirano produbljuju mračni put iza granica svesti stvarajući kontrast upeglanoj svetlucavoj površinskoj stvarnosti.

Ali zašto podsvest kod Linča podstiče tako mračne vizije? Sledeći frojdovske teorije još s početka XX veka u filmovima horor žanra, nemačkog ekspresionizma, a zatim i klasičnog noara mogu se naći simboličke predstave, koje vizualizuju naše unutrašnje strahove i potisnute želje. Filmski autori su, koristeći doprinos psihoanalize i njenog tumačenja snova, iskoristili simbole i logiku sna da bi figurativno prikazali istinsku ljudsku prirodu skrivenu iza maske pristojnosti i poželjnog civilizacijskog ponašanja. Ikonografija ovog filmskog sna predstavljena je raznoraznim čudovištima, manje-više humanoidnim, dopelgengerima ili dvojnicima i ogledalima sa odrazom našeg drugog ja, starim mračnim kućama i zamkovima, kao i isto tako mračnim zabačenim putevima koji vode do njih, zatim skrivenim prostorijama i prolazima, spiralnim stepenica itd. Kod Linča se simbolika pre svega manifestuje kroz ličnosti bez identiteta, to jest sa više identiteta, zatim kroz njihove neobične karaktere i međusobne neuračunljive interakcije. Mesta i predeli u onostranom ambijentu se ne razlikuje od naseljenih mesta, ušuškanih predgrađa ili nenaseljenih prostranstava našeg pojavnog sveta, osim što su oni gotovo sterilno idilični. Veza između njih ostvaruje se vožnjom kroz noć sa oborenim svetlima, a ovo slepo i gluvo putovanje u svojoj konačnici dovodi do kuće u kojoj, na primer, žive, ni manje ni više, nego čovekoliki zečevi.

Zanimljiv je odnos svesti i podsvesti kroz metaforu putovanja, praćen kroz tri Linčova sukcesivna filma - „Izgubljeni autoput”, „Prava priča” i „Bulevar zvezda”. Prvi film, koristeći eliptičnu naraciju, završava se u podsvesti protagoniste, čija dezintegrisana ličnost luta mračnim, napuštenim putevima onostrane Amerike. U „Pravoj priči” glavni junak svesno odlučuje da sa svojim motokultivatorom pređe ogroman put, kako bi još jednom, pred smrt, video otuđenog brata. Ovo putovanje je, kako mu i naziv kaže, strejt, a priča linearna - starac po danu prelazi zacrtani put, usput srećući različite ljude od krvi i mesa. Novo poniranje u nesvesno dešava se već na početku „Bulevara zvezda”, kada crvena svetla jednog crnog auta šaraju kroz noć krećući se po serpentinama Mulholand Drajva i istovremeno iscrtavajući spiralu potonuća u nesvesno. Ako ovoj sukcesiji filmova dodamo i „Unutrašnje carstvo” završićemo putovanje na pupku našeg unutrašnjeg sveta, to jest u „zečjoj kući”.

Zašto je ova epizoda sa zečevima toliko važna za razrešenje misterije poznolinčovske poetike? Da podsetim, Rabbits je kratki Linčov film iz 2002, koji je nekoliko godina kasnije inkorporiran u dugometražni „Unutrašnje carstvo” bez nekog vidljivog razloga i smisla, ali sa druge strane ova filmska alegorija mogla bi da bude uvršćena kao digresija i u svakom drugom njegovom poznom radu. To je jednostavno tako, jer zečevi i zečja rupa još od Luisa Kerola asociraju na neku drugu stvarnost, zemlju čuda; predstavljaju podsvest iz koje Linč pokušava da stvara. Tamo se kriju pre svega lični strahovi, koji su u filmu oličeni kroz jednu humanoidnu zečju porodicu. Njihova komunikacija je retka i iracionalna i odvija se samo u pauzama intenzivnog osluškivanja spoljašnjih zvukova i strepnje zbog potencijalne opasnosti. Forma sitkoma u koju je uvijena ova priča pomaže da se uvidi raskorak između našeg unutrašnjeg i spoljašnjeg sveta, jer publika koja predstavlja naše okruženje neadekvatno reaguje smehom na našu unutrašnju logiku. (Ova publika je oličenje i svih onih, obično zalutalih gledalaca, koji su zbunjeni Linčovim radovima.) Podsvest je sveti gral za umetnike, jer oni iz nje crpe intuitivnost i maštovitost bez kojih nema kreativnosti, ali dospeti do nje nije lako, s obzirom da je prekriva naš egoistički civilizacijski balast. Linč u svom privatnom životu koristi tehnike transcendentalne meditacije kako bi se oslobodio stega ovog našeg konzumerističko-materijalističkog društva i kako bi ostvario svoj stvaralački potencijal. Svakako da je jedan ovakav poduhvat za umetnika (ma koji on put pritom izabrao) vredan truda, jer kao rezultat daje originalnu umetničku, to jest simboličku predstavu protkanu lucidnom i bogatom asocijativnošću.

Serija „Tvin Piks” nastala je u periodu kada je Linčovo bavljenje nadrealnim, nakon rane karijere koja kulminira „Glavom za brisanje”, ponovo postajalo predmet njegove opsesije. Prva sezona bi se mogla svrstati u vrstu detektivske misterije, vrlo slično filmu „Plavi somot”, ali kasniji razvoj serije i uvođenje natprirodnih elemenata daje ovom Linčovom radu jednu drugu dimenziju. Ono začudno što se tokom prve sezone objašnjavalo snovima, intuicijom ili pak koincidencijom, tokom druge sezone uzima maha u toj meri da više ne postoje racionalna objašnjenja, osim onog da je čitava ova storija deo nečijeg sna ili da se svesno stvara nadrealističko delo. Treća sezona, nastala 25 godina kasnije, dalje progresira i zadire duboko u iracionalno sledeći estetiku košmarne fantazije koju su postavili „Izgubljeni autoput”, „Bulevar zvezda” i „Unutrašnje carstvo”.

Osnovna narativna nit u prve dve sezone ticala se okolnosti oko ubistva Lore Palmer, kraljice mature u Tvin Piksu. Konvencionalna istraga otkrila je da je ubica bio Lorin otac Liland. Međutim, nosilac istrage, FBI agent Dejl Kuper, uspeo je da poveže ubicu sa onostranim entitetom zvanim Bob, koji je zaposeo Lilandovo telo. U potrazi za Bobom, Kuper čak prelazi na „drugu stranu”, u „crnu ložu”, svojevrsno čistilište duša, gde je u mogućnosti da komunicira sa preminulom Lorom, Lilandom, kao i onostranim entitetima – jednim džinom i „čovekom sa onog sveta”. Tu se sreo licem u lice i sa svojim zlim dopelgengerom, kojeg je zaposeo Bob, a koji uspeva da ga nadmudri i da se umesto pravog Kupera vrati u našu stvarnost. Portal je sada zatvoren i Dejl Kuper mora da čeka 25 godina na njegovo ponovno otvaranje, dok za to vreme njegov zli dvojnik hara i pustoši po Americi.

Nakon 25 godina „zvezde su se poklopile”, pa se portal ponovo otvara. Međutim, sada u trećoj sezoni vidimo da portali postoje širom planete i da vrhovni onostrani zli entitet nije Bob ili „čovekom sa onog sveta”, nego Majka, to jest Džudi. Ispostavlja se da planeti ili našoj dimenziji stvarnosti preti pošast, koja svoje korene vuče od prve nuklearne eksplozije izvedene 1945. godine u Vajt Sends u Nju Meksiku. Ovaj flešbek na sredini treće sezone, iako se čini neprirodno uklješten u osmu epizodu, od suštinske je važnosti za shvatanje porekla i karaktera natprirodnih sila, koje stoje iza svojevrsne epopeje zvane „Tvin Piks”. Kao „Big Beng” ovog imaginarnog kosmosa prikazana je razorna eksplozija, koja je otvorila prolaz ka drugoj dimenziji stvaranjem „prodavnica”, odnosno prolaza ka našoj stvarnosti. „Veliki prasak” je stvorio mogućnost da Džudi, kao oličenje primordijalnog zla, poseje seme sa zlim entitetom Bobom u našu dimenziju. Kao njen pandan ili vrhovni bog koji teži da stvori ravnotežu između dobra i zla, bivstvuje džin pod nazivom Vatrogasac. Kako ravnoteža ne bi bila narušena, on formira entitet dobra u liku Lore Palmer i šalje ga za Bobom u našu dimenziju.

Pre i posle ovog svojevrsnog prikvela pratimo aktivnosti agenata FBI-a okupljenih u grupu „Plava ruža”, usmerenih ka pronalaženju Dejla Kupera, a zatim i da se preko njega dopre do Džudi. Problem je što sada u našem svetu egzistiraju dva Kupera; Mister Si, Kuperov zli dvojnik, i pravi Kuper, ali sada u telu autističnog rezidenta Las Vegasa, Daglasa Džonsa, kojeg je stvorio Mister Si kao tulpu, odnosno svog replikanta. Međutim, da bi mogli da pariraju Džudi, Kuper i agenti FBI-a moraju da „oslobode” Loru. Garland Brigs, bivši član „Plave ruže” je iz svog onostranog pribežišta uspeo da dođe do koordinata mesta i tačnog vremena otvaranja portala koji vodi do Lore. Onog trenutka kada agenti FBI-a i Mister Si dođu do Brigsovih podataka, nastaje trka da se stigne do Tvin Piksa, do kojeg vode koordinate, a zatim dolazi i do sukoba između dva Kupera. Rasplet se dešava u poslednje dve epizode, u kojima imamo priliku da sa pravim Kuperom putujemo ne samo kroz prostor i vreme, nego nošeni elektricitetom i kroz paralelne dimenzije egzistencije ili multiverzum.

Sada Kuper koristi mogućnost da bude vraćen u 1989. godinu na mesto i u trenutak kada su Lora i njen dečko Džejms imali svoj poslednji susret, neposredno pred Lorinu smrt. Na putu ka njenom stratištu Kuper je presreće i na taj način menja budućnost, ali ne onako kako bi on želeo. Lora je izbegla smrt, međutim, dok prolaze kroz šumu držeći se za ruke, zapucketa nešto nalik pražnjenju elektriciteta i Lora nestaje ostavljajući za sobom samo svoj vrisak.

Zapravo, Kuperov zadatak, koji je dobio od Vatrogasca, bio je da ubije dve muve jednim udarcem, što bi značilo da spasi Loru i da uništi Džudi. Kuperov pokušaj da spase Loru uspeo je u našoj ravni postojanja, ali ju je Džudi preotela i poslala u drugu dimenziju. Poslednjih pola sata serije odvija se u ovoj alternativnoj dimenziji u kojoj Dejl Kuper postaje Ričard, a Lora Keri Pejdž. U njoj se javljaju naznake o Lorinoj ugroženosti; restoran pod nazivom „Džudi“, figurina belog konja iz vizije Lorine majke u kući Keri Pejdž ili pojava gospođa Tremond i Čalfont, predstavnica „crne lože“, kao vlasnica porodične kuće Palmerovih. Dakle, stvarnosna ravan je promenjena, ali se stara bitka za Lorinu dušu između dobra i zla nastavlja. Kada je Džefris, bivši član „Plave ruže“, sa „one strane“ omogućio Kuperu da se vrati u prošlost, dimnim isparenjima iscrtao je znak za beskonačnost, što je bilo upozorenje da će da uđe u beskonačnu petlju alternativnih stvarnosti i da samim tim borba protiv zla preti da izmakne kontroli. Poslednja scena je pokazala da Kuper nije uspeo u nameri da ubije dve muve jednim udarcem, pa je sada večnost pred njim i borba za Loru, a protiv Džudi, ulazi u beskonačnu petlju iz koje, čini se, nema izlaza.

Novi „Tvin Piks“, prateći raspored portala ka onostranom, proširuje priču na istok SAD-a, pa čak i do Londona. Proširuje je geografski, ali i vremenski, s obzirom da nastanak Boba i Lore vraća u vreme prve atomske bombe. Međutim, najveće pomeranje je ostvareno na idejnom planu, jer se prelazi sa jedne individualne tragične drame i borbe sa ličnim demonima na globalnu borbu dobra i zla i postavlja se pitanje da li je moguće vratiti duha u bocu, odnosno ponovo uspostaviti kosmičku ravnotežu i spasiti čovečanstvo. Ovakav jedan novopostavljeni okvir priče, koja uključuje različite nivoe postojanja i različite stvarnosti, zahteva konstruisanje razgranate radnje sa nizom likova sa više identiteta i njihovim složenim interakcijama. Reditelj sa ostatkom ekipe uspeva da sve ove rukavce manje-više održi uz glavni tok i da umešno uklopi deliće mozaika, kako bi dobio koherentnu i zaokruženu celinu (bilo zaokruženu u krug, elipsu ili petlju u vidu osmice). Pritom, svesrdnu pomoć dobija od glumaca, koji su uspešno otelotvorili neobične „linčovske“ karaktere, a među kojima je posebno upečatljiv u svojoj trostrukoj ulozi Kajl Meklahlan.

Veoma bitnu ulogu i ovde, kao uostalom i u celokupnom Linčovom stvaralaštvu, igra audio-vizuelni aspekt u formi česti dugih, statičnih, ali dobro osmišljenih kadrova prevučenih kombinacijom ambijentalnih zvukova i tišine, s jedne strane, odnosno veštački dobijenih atmosferičnih zvukova i muzičkih numera, s druge strane. Povremene duge (anti)dijaloške scene u kojima likovi više ćute nego što govore ili su ukadrirani u samotnim trenucima sanjarenja i duboke odsutnosti, dovode svesno gleadaoca do stanja nelagode, ali mu i ostavljaju prostor da razmisli o onom što gleda i pokuša da reši zagonetke koje mu se postavljaju. Kadrovi sa hujanjem vetra u krošnjama drveća, hukom vodopada, panoramom borove šume snimljene u pokretu, sunčanim oreolom oko policijske stanice u Tvin Piksu, misterioznim brujanjem u kancelariji Bena Horna... sugerišu na postojanje nekakve skrivene stvarnosti, maskirane našim čulno opažajnim svetom. Pogled na naše svakodnevno okruženje iz vizure autističnog Dagija Džonsa baca novo svetlo na obične predmete koje, prihvatajući ih zdravo za gotovo, obično ignorišemo. I na kraju kompletne muzičke kompozicije izvedene u noćnom klubu „Roudhaus“, kojima se završava svaka epizoda, prenose nas u dimenziju pesme koja je svet za sebe. Dakle, audio-vizuelne ekstravagancije nisu same sebi svrha, već imaju funkciju stvaranja predstave postojanja više ravni egzistencije.

Gotovo savršena serija još uvek nije i sasvim savršena i kao takva ima izvesne manjkavosti. U osamnaest jednočasovnih epizoda pojavljuje se preko dvestotine likova i niz paralelnih priča. Među njima su i one koje se malo ili nimalo ne dotiču osnovne radnje, pa ne samo da je razvodnjavaju, već narušavaju strukturu, ritam, dramatiku celine. Opet, ukoliko je autoru cilj bio da alegorično predstavi multiverzum izgrađen od nezavisnih paralelnih svetova ili konstruiše kompoziciju tipa san u snu sna, onda je moja primedba možda prestroga. Ipak, smatram da je epizoda sa Daglasom Džonsom i njegovim (ne)snalaženjima u svakodnevnom životu - predugačka, sa Odri Horn - previše apstraktna, sa njenim sinom Ričardom - suvišna, sa brojnim ljubavnim trouglovima kao recidivima iz prethodnih sezona - usiljeno romantična i na kraju sa epizodnim likovima iz „Roudhausa“ - zastranjujuća. Većina ovih pojedinačnih storija je bez raspleta i to je učinjeno verovatno s namerom, jer time se metaforički predstavlja multiverzum bez kraja i konca, a ostavlja se i mogućnost da se one dalje razvijaju i raspliću u narednim sezonama.

Na kraju bih se još jednom vratio snovima i podsvesti. Različiti nivoi stvarnosti mogu da se shvate doslovno u jednom ovakvom fikcijskom delu, ali mogu da predstavljaju i umetnute snove, na šta Linč diskretno sugeriše kroz lik Gordona Kola kojeg glumi on lično. Gordon Kol dobija zagonetku iz svog sna koja glasi: „Mi smo kao sanjari koji sanjaju i onda žive u snu. Ali ko je sanjar tog sna?”. Sanjar tog sna može da bude i sam Dejvid Linč, jer on okružuje Gordona Kola fetišima i preokupacijama iz svog života - fotografijom Franca Kafke, melodijom jedne od pesama Ramštajna. Tu je i digresija o doktor Džejkobijevim zlatnim lopatama, kao aluzija na Linčovu fascinaciju transcendentalnom meditacijom. Unutar ovog okvirnog Linčovog sna može se pretpostaviti i da je cela ova misterija, koja se plete oko Lore, Boba i Kupera, samo projekcija Ričardovih snova, a Kuper Ričardova idealizovana predstava. Na trećem podnivou su snovi unutar Ričardovog sna, kao što je košmar u koji je zatvorena Odri Horn. I pošto su snovi produžena ruka podsvesti, tu je i Zečja Šapa - portal ka onostranom (podsvesnom), koji vodi kroz vrtlog (spiralno kretanje kao put do ida); Mičamove zečice - naše potisnute želje; dvojnici i blizanci - simbol dualnosti uma (svest-podsvest); zatim Džerijevo lutanje kroz šumu sa „otvorenim stanjem svesti“ i svi oni mračni, pusti putevi koji povezuju sve te „zečje šape“ u varljivoj oblasti zvanoj Tvin Piks.

„Tvin Piks“ je pošao od naizgled proste priče o jednom ubistvu, kriminalističkim procedurama tokom rešavanja slučaja i refleksijama ovog tragičnog događaja na svakodnevne živote stanovnika jednog malog mesta, a završio se filozofsko-etičkim pitanjima postojanja i porekla dobra i zla, kao i njihovim međusobnim odnosom. Naravno, sve ovo je ispripovedano u ravni izglobljenoj iz naše realnosti i zbog toga u svakom trenutku obavijeno misterijom i začudnošću. U svakoj sceni omađijani gledalac traži neki dublji smisao pokušavajući da dešifruje tu tiltovanu stvarnost. Linč ne daje odgovore. Ili bolje reći, odgovor se nalazi u onome što je Lora šapnula Kuperu na uvo u „crnoj loži“. Mi njene reči ne čujemo, jer nam je ostavljeno da ih sami kreiramo. Ta naša konstrukcija bi ujedno bila i suštinski odgovor na Linčovu zagonetku koja traje preko 25 godina. I budite sigurni da je vaša konstrukcija prava, jer je odgovor duboko u svakom od nas.