The Strange Case of Angelica (2010) – Manoel de Oliveira

 

U 102. godini života Manoel de Oliveira režirao je verovarno najbolji film ikada kojeg je snimio neki stogodišnjak. Poznato je da i kod onih najvećih sa prolaskom godina i ulaskom u staračko doba intelektualna oštrica slabi, ali ne samo to, nego i elan i nadahnuće splašnjavaju sa opadanjem vitalnosti i životne energije. Posledica svega toga je da filmovi kod veterana zašlih duboko u godine nastaju najčešće isključivo pod inercijom prethodnog višedecenijskog rada, pa su oni kao takvi u najboljem slučaju korektna ostvarenja, tehnički gledano, ali sadržinski svedena i bez strasti, ili predstavljaju „rimejkovanje“ samog sebe, što se u tim godinama uglavnom svodi na patetiku i nenamernu parodiju sopstvenog rada. Iako De Oliveira režira od 1931. godine, odgledao sam tek nekoliko njegovih ostvarenja, i to samo ona nastala u ovom veku, pa ne mogu da procenim kako se starenje odražava na njegovu kreativnost i kvalitet filmova. Činjenica je, međutim, da je The Strange Case of Angelica jedno nadahnuto filmsko delo koje portretiše umetnika u naponu snage, snage koja ima destruktivan uticaj na njega, na njegovu ovozemaljsku egzistenciju, jer je usmerena ka nečem vanzemaljskom, ka idealu ljubavi. Ali ona predstavlja i izvor kreativnog zamaha i zanosa kroz vapaj upućen svojoj muzi, eteričnom ovaploćenju tog ideala ljubavi, vapaj sav izatkan od poezije čiji lepet krila donosi besmrtnost.

Isak je fotograf koji je doputovao u jedno malo mesto na severu Portugalije s ciljem da fotografiše tradicionalni pristup bavljenju vinogradarstvom. Jedne noći, dok je boravio u svojoj iznajmljenoj sobi, poziva ga gazdarica pansiona da siđe, jer ga traže neki ljudi. Ispostavlja se da je, zbog toga što je gradski fotograf otputovao, pozvan od strane lokalnog veleposednika da fotografiše njegovu umrlu ćerku pre nego što je sahrane. Anželika je umrla mlada, tek što se udala, pa njen muž i roditelji žele da je slikaju u venčanici i da je takvu, mladu i lepu kao anđeo, ovekoveče dok leži na sofi veličanstvena u svom nedodirljivom miru. Isak obleće oko tog njenog „odra“ tražeći najbolje uglove za svoje snimke. U trenutku kada gledajući kroz vizir fotoaparata pomisli da će sa još jednim škljocanjem završiti svoj posao, učini mu se da Anželika otvori oči i pogleda ka njemu. On, uznemiren i potresen, naglo spusti aparat, skupi svoju opremu i istrča iz vile Anželikinih roditelja. Sutradan je, odlazeći prema vinogradima da bi snimio radnike sa krampovima i motikama, prošao pored crkve u kojoj se tada odvijalo opelo. Nešto ga je primoralo da uđe unutra i još jednom pogleda to lepo, spokojno lice koje zrači nezemaljskim sjajem iz otvorenog mrtvačkog sanduka.

Narednog dana je razvio fotografije i okačio ih na štriku da se suše. Ceo dan je posmatrao taj neobičan niz fotografisanih likova sastavljen od nadničara oblivenih znojem, kopača grubih i tupih lica opaljenih suncem, koji se smenjuju sa anđeoskim likom Anželike. Narednih dana Isak sve više postaje opsednut ovom mladom pokojnicom, pa mu se ona javlja u snu, ali ne samo u snu, već i na javi. Njemu se čini da je ona stvarna pojava a ne nekakva pričina, dok nama izgleda da on gubi kontakt sa stvarnošću i da je već za života zakoračio u onostrani svet senki i duhova. Jednom prilikom, kada prisustvuje razgovoru između grupe intelektualaca u trpezariji pansiona, iako mislima sasvim odsutan, zapara mu uši rečenica u kojoj se pomenu materija, antimaterija, energija i duh. Isaku sinu da smrt ne postoji, da život samo menja svoj oblik, da se transformiše u sve savršenije forme. Narednih dana njegovo osamljivanje postade sve uočljivije, pa su ga gazdarica i poznanici iz pansiona posmatrali ispod oka. Primetili su i da mu se zdravlje pogoršava, a nakon što je uginula ptičica u kavezu, miljenica gostiju u pansionu, i Isak je ispustio dušu. Njegova „antimaterija“ mogla je konačno da se spoji sa Anželikinom „antimaterijom“ i da njih dvoje, ruku pod ruku, otputuju u večnost.

Nakon što sam detaljno prepričao „Neobični slučaj sa Anželikom“ želeo bih da vas pitam da li iz napisanog možete da pretpostavite u kom vremenu se dešava radnja filma... Posle malo razmišljanja rekli biste da je vreme neodređeno; moglo bi da predstavlja bilo koje razdoblje između pojave fotoaparata sredinom XIX veka i savremenog doba. Bili biste u pravu, a to je stoga što je De Oliveira pokušao da adaptacijom osavremeni scenario koji je sam napisao 1952. godine, a koji se odnosio na dešavanja možda čak i iz vremena post mortem fotografije, dakle još iz XIX veka. U filmu, pak, povremeno vidimo moderne automobile, pa zaključujemo da se radnja odvija danas. Međutim, mislim da je taj opšti utisak vremenske neodređenosti namerno ukalkulisan i da je De Oliveira želeo (pomalo megalomanski) da celokupnu istoriju ne samo filma, već i fotografije svede na jedinstvo vremena, mesta i radnje, odnosno da je prikaže na mikroplanu u jednom konkretnom igranom filmu. Na koji način? Pa, vidimo da fotograf koristi analogni aparat, izrađuje posmrtne fotografije, dokumentarne fotografije vezane za najstariji žanr - žanr portreta, a onda i one „vinogradarske“ na kojima je primetan autorski otisak, što znači da imamo posla sa umetničkom fotografijom čiji nastanak se podudara sa pojavom filma. Filmska radnja ima za predmet idealizovanu ljubav, najizrabljivaniju temu u istoriju filma, a razvija se kroz dramu (ima tu i melodrame i socijalne i intelektualne drame u onoj podužoj trpezarijskoj sceni sa intelektualcima), fantaziju, simboličke i metaforičke predstave i uz blago ironičan ton karakterističan za moderni film. „Neobični slučaj sa Anželikom“ se svojim vizuelnim pečatom poziva i na pozorišnu estetiku, karakterističnu za rani film, ali i na kasnije otvaranje ka eksterijeru i spektaklu oličenom u korišćenju zasenjujućih specijalnih efekata. Isto tako, uočljivo je i tehničko usavršavanje medija filma i fotografije. Fotograf Isak koristi analogni aparat i filmsku traku, dok je sam De Oliveirin film snimljen u novoj, digitalnoj tehnici.

Iz prethodno rečenog može se zaključiti da je Manoel de Oliveira „Neobičnim slučajem sa Anželikom“, predosećajuću skori završetak svoje karijere, učinio posvetu filmu (ali i fotografiji) kao umetnosti i, ujedno, rekapitulirao svoj vek posvećen filmu, a on je obuhvatio sve njegove faze, od nemog filma do savremenog digitalnog, visokotehnološkog filma čije slike se danas generišu u kompjuteru. Ipak, De Oliveira je „Anželikom“ prevashodno želeo da poruči da svaki film, i onaj iz 1895. kao i onaj iz 2025,  mora da sadrži izvrnutu dušu autora, da nepatvoreno izražava ljudska osećanja i misli kroz dešavanja i situacije naglašenih, univerzalnih značenja. Ova dešavanja i situacije moraju, stoga, da budu maštovit i slikovit odraz ljudskih nada, želja, čežnji, ali i strahova, provučen kroz senzibilitet autorâ filma. Takav odraz je, recimo, ona scena u De Oliveirinom filmu u kojoj u drugom planu, iza ljudskih likova, vidimo ptičicu u kavezu dok je sa zemlje halapljivo posmatra mačka i istovremeno čujemo lavež psa spolja koji odvlači pažnju toj mački. Asociramo da je ptičica duša umetnika Isaka, koja je ugrožena materijalističkim interesima ovog sveta. Kasnije, kada ptica ugine a Isak se razboli, pomislimo da je Anželikina duša konačno prešla na onaj svet i da je Isak svojevoljno krenuo za njom, to jest za svojom muzom, za duhovnošću, presecajući sebi sve veze sa trivijalnim, propadljivim životom na zemlji, koji je i sam samo ta zemlja. Uostalom, zar nije, u krajnjoj konsekvenci, baš takav put istinskog umetnika, pa onda i samog De Oliveire. Kao da nam on poručuje da je njegov dug život bio konstantna potraga za Anželikom, za neuhvatljivom muzom filmske poezije i da je ona bila njegova zvezda vodilja s kojom se, konačno, sada i sjedinio u zvezdanoj beskrajnosti i večnosti.