Stvoren
je utisak da su se tokom istorije filma desile dve njegove glavne revolucionarne
faze. Prva je nastupila u eri nemog filma, tokom dvadesetih godina prošlog
veka, dok je druga razdrmavala film tokom šezdesetih i sedamdesetih. Uzrok su
bile prevashodno društvene i političke promene izazvane krizama širih razmera (I svetski
rat na kraju jedne dekadentne faze kapitalizma, odnosno Hladni rat i kriza demokratije posle II svetskog rata). One su se odrazile i na menjanju
tendencija u umetnosti. Bujanje avangardnih pokreta u drugoj i trećoj deceniji XX veka
uslovilo je pojavu nemačkog ekspresionizma i nadrealizma kao najznačajnijih
filmskih stilskih pravaca u to vreme. Na istoku, čuvena sovjetska škola montaže proistekla je iz konstruktivizma. Isto tako, mada manje očigledno, posle drugog svetskog rata su egzistencijalizam i potonji strukturalizam nadahnuti levičarskom ideologijom, uz „preživeli“ nadrealizam i nove vizualne umetnosti, nastale kao izraz kontrakulturnih tendencija šezdesetih, uslovili drugu revoluciju na
filmu: pojavu „novih talasa“ u brojnim kinematografijama širom sveta. Ovi umetnički filmski pokreti, bilo oni s početka veka, bilo oni iz njegove druge
polovine, manje ili više su bazirani i na nasleđu Frojdove psihoanalize. Kako u
umetnosti uopšte, tako i na filmu, oslobađa se ono nesvesno zbog čega su novonastala
dela u velikoj meri iracionalna, ali, takođe, oslobađanjem nagona, strasti, najdubljih
želja i osećanja, kao i afekata, pojavljuju se i ostvarenja sa pojačanim erotskim nabojem, pa i eksplicitnim
seksom, nasiljem i drugim vidovima ekstremnosti. Naravno, takve radikalne
promene nastupaju, uporedo, i na tematsko-motivskom, i na formalnom planu.
Novi
Holivud je izrastao iz ove druge filmske revolucije za koju je karakterističan taj radikalni, otvoreni pristup nasilju i seksu. Nastao je sa izbijanjem
Vijetnamskog rata i masovnih antiratnih protesta u Americi, dok umetničko-filmsko-istorijski
korespondira sa pojavom francuskog i japanskog novog talasa, najznačajnijih „novotalasnih“
filmskih pokreta. Novi Holivud menja film pre svega na
tematsko-motivskom planu i to kroz relativizaciju postojećeg sistema vrednosti, jer stavlja naglasak na antiheroje, kriminal, razuzdanu omladinu, prikazujući
bez zazora nasilje i mržnju koji, često, nadjačavaju red, zakon, dobrotu i
ljubav stvarajući, pritom, mračnu, pesimističnu sliku stvarnosti. Ali u formalnom
smislu novoholivudski film donosi manje promena od francuskog i japanskog novog talasa, ostaje uglavnom u žanrovskim
okvirima narativnog filma klasične dramaturgije, najčešće u vidu krimića i
trilera. Takvi su i filmovi koje sam izdvojio za prikaz u ovom postu. Nastajali
su u doba intenzivnog razvoja ovakve subverzivne poetike, u periodu od 1968. do
1975. godine, i
u naponu mladalačke snage i kreativnosti reditelja kao što su Terens Malik i
Piter Bogdanovič, ili nešto starijih, Džona Šlezingera, Sidni Lameta i Haskela
Vekslera. Sve su ovo ovde jaki
filmovi, mada ne toliko hvaljeni i popularni, sa izuzetkom jednog, može se reći, promašaja. No, pođimo redom.
Medium Cool (1969) -
Haskell Wexler.
Proleće je 1968. Održava se kongres demokratske stranke u Čikagu. Grad je pod
opsadom policije i novinara, jer se tu danas sučeljavaju pristalice režima i
protestanti koji su generalno protiv establišmenta. Godina je to kada je u jeku rat u
Vijetnamu, dok se u zemlji šire antiratni protesti i rasni nemiri posle ubistva
Martina Lutera Kinga. Na kongresu demokrata govori i potencijalni predsednički
kandidat Bobi Kenedi, koji je takođe ubijen te godine. Takvo usijano stanje u
zemlju Haskel Veksler predstavlja iz tadašnjeg epicentra dešavanja, iz Čikaga,
u kojem Džon Kaselis, kamerman jedne televizijske informativne kuće, zajedno sa
svojim toncem, dobija zadatak da snimi kongres i ono što se događa oko njega. On
na putu ka stadionu, mestu stranačkog okupljanja, nabasa na jedno montažno naselje gde pored njihove udžerice upozna majku i sina, Ajlin i Harolda. Vođen novinarskom znatiželjom
poželi da intervjuiše samohranu majku i dete, čiji je otac nestao u Vijetnamu.
Ovo poznanstvo uvodi Kaselisa u intimnu vezu i sada je on razapet između Ajlin,
s jedne strane, i prirode svog posla, s druge, posla koji uključuje praćenje stranačkog mitinga, ali i uličnih protesta. Ovakva tri situaciona plana, koja Kaselis đuture ipak uspeva da pokrije, bila su
pogodno tle da se data priča predstavi u formi pseudodokumentarca ili igranog
filma bogatog dokumentarnim materijalom, što je i učinjeno. Igrani delovi nošeni međusobnim odnosom
dva novinara i njihovim natezanjem sa redakcijom, kao i emotivnom vezom između
Kaselisa i Ajlin, gotovo da su ugušeni masovnim scenama sa ulica i sa stadiona.
Imamo utisak da su ti snimci iz mase naroda zaista novinarski, jer love one
detalje koji govore o političkom i društvenom stanju nacije. Pored toga,
konstantno čujemo televizijske i radio raporte, kao i govornike preko megafona
na ta dva skupa, što nas prebacuje u srce dešavanja, toliko da možemo da
osetimo puls okupljenih sa obe strane. Opet, topla intimna priča razvijena iz
Kaselisovog odnosa prema Ajlin i njenom sinu, donosi potrebnu tragiku da
naglasi tragično vreme koje se tada živelo u Americi.
Targets (1968) - Peter
Bogdanovich.
Prvi film Pitera Bogdanoviča i, verovatno, njegov najsubverzivniji film, su „Mete“.
Ovaj triler, koji se bavi jednim psihopatom opsednutim oružjem tokom njegovog
krvoločnog pohoda obeleženog snajperskim hicima po nedužnim prolaznicima,
zapravo predstavlja dva filma u jednom. Njihovi narativni tokovi odvijaju se paralelno da bi se tek u završnici približili i spojili na prostoru drajv-ina, auto-bioskopa. Ovaj drugi narativni tok prati Bajrona
Orloka, glumca veterana zasićenog štancovanjem jeftinih, neinventivnih filmova
za široke mase. On diže ruke od svega iako ga njegov producent preko omiljenog
mu mladog scenariste, s kojim je sarađivao i na svom najnovijem hitu, moli da
ode na njegovu premijeru u pomenutom auto-bioskopu. Nije teško uvideti da se tu
radi o Borisu Karlofu (on je Orlok glavom i bradom), kao i o filmu „Teror“, u
kome je Karlof igrao sa Nikolsonom. Prateći ova dva toka radnje čini nam se da
gledamo dva potpuno drugačija filma, dva filma bez ijedne dodirne tačke. Jer,
napete krvave scene ubijanja sopstvene porodice, a potom i ljudi u kolima koja
prolaze auto-putem, sasvim odudaraju od komično intoniranih odnosa u Orlokovom holivudskom svetu filma. Tek kada psihopata postavi svoj snajper na vrhu
bioskopskog platna pred premijeru Orlokovog novog filma i počne da cilja prema
gledaocima, uviđamo tu spojnu tačku narativnih tokova. Odatle nije teško
dopreti predviđanjem do scene u kojoj se sukobljavaju oči u oči rezignirani
glumac i poludeli mladić-ubica, do tačke u kojoj se spajaju realan život i filmska
fikcija. No, sve je to, ipak, Holivud, pa filmski snovi odnose prevagu nad
surovom stvarnošću.
The Day of the Locust
(1975) - John Schlesinger.
„Sjaj i beda Holivuda“, kako je preveden kod nas Šlezingerov The Day of the Locust, se sasvim bavi
odnosima u Holivudu iza scene, ali u ranijem periodu, tokom četrdesetih godina
prošlog veka. Ispred scene, pak, vidimo da je taj holivudski mit produžena ruka
američkom snu i da, poput ovog potonjeg, opstaje nepromenjen i posle tih
četrdesetih, gotovo do dan-danas. Međutim, od sedamdesetih počinjemo da bolje sagledavamo
i njegovo naličje; iza svog tog površinskog glamura proviruje pohlepa, licemerje,
kriminalne veze, prostitucija, patologija različite vrste. Iz današnjeg ugla „Sjaj
i beda Holivuda“ ne donosi nikakva nova saznanja o mračnoj strani filmske
industrije, pa je, pogotovo zbog svog dvoipočasovnog trajanja, naporno pratiti
priču o propadanju jedne neuspešne glumice koja sa sobom u propast odvodi i svoje
patetične ljubavnike, bedne šrafčiće u glomaznom satirućem mehanizmu Holivuda.
Ipak, u finalu filma dešava se salto mortale, jer se ova monotona, oveštala
priča završava masovnim pokoljem. Sve te frustracije nakupljene pod blistavom
holivudskom površinom nabubrile su i eksplodirale tako da je iznevereni
ljubavnik, odbačen od platinaste lepotice usmerene isključivo ka slavi i novcu,
u nastupu ludila na smrt izgazio jedno dete. Nasilje vodi daljem nasilju, pa je
on, potom, linčovan od gomile „filmofila“, koja je u tako nastalom stampedu oduvala one slabe i nejake, starce, žene i decu pred luksuznim bioskopom, mestom predviđenim za premijeru novog
blokbastera. Na taj način je umesto sjaja zavladala beda. Sada više ona ruža u
pukotini zida iznajmljenog stana ilustratora iz odseka umetničkog dizajna,
Toda, ne može da sakrije ni tu pukotinu, ali ni potrese koji su je stvorili,
jer Holivudsko brdo, sada to već svi znaju, leži u tektonski trusnoj zoni, zoni
sklonoj kataklizmičnim zemljotresima.
Child's Play (1972) -
Sidney Lumet.
Lametov triler „Dečja igra“ gotovo da prelazi u horor kada se rivali za
direktora jedne muške katoličke škole pohvataju za guše. Dobs, profesor
engleskog jezika, i omiljeni nastavnik među đacima ima ogroman uticaj na njih,
tako da kad oni počnu da maltretiraju one pojedine među njima koji nisu
jednodušno Dobsovi obožavaoci, postavlja se pitanje valjanosti njegovih
pedagoških metoda. To pitanje postavlja pre svega njegov glavni protivnik,
profesor Mali, predavač latinskog i grčkog jezika. On, blago rečeno, nije omiljen
među učenicima zbog svog nezgodnog karaktera i ima mnogo neprijatelja, pa kad
počnu da mu stižu preteći telefonski pozivi i pisane poruke, teško je pronaći
pravog krivca. Međutim, on kategorički optuži Dobsa čime se sukob između njih
dvojice intenzivira. Novopridošli mladi profesor fizičkog vaspitanja, Pol Rejs,
pokušava da pomiri zaraćene strane, ali uspe samo da prisustvuje fatalnom
Malijevom porazu... Ova začudna školska drama od samog početka stvara osećaj
misterije. U toj muškoj školi sve je naizgled uobičajeno iako je ujedno, na neki način, i
iščašeno iz realnosti. Dobsova đačka klapa maltretira druge đake, pa i
profesore i, pritom, pokazuje svoj zločesti karakter u meri koja nadmašuje
uobičajene dečje nestašluke. Takođe, profesor Dobs je napadno požrtvovan za
dobrobit škole i njenih đaka, ali pre svega je takav na rečima, pa zbog njegove
prekomerne mržnje prema Maliju posumnjamo da je ta izvikana dobrota samo maska
iza koje se krije možda i sam đavo. Da, ispostavlja se da je Dobs zli demijurg
koji oblikuje dečje duše po svojoj meri. Đaci postaju njegove marionete i slepo
izvršavaju njegova naređenja. Lametov film sa ovakvom iznenađujućom,
natprirodnom završnicom postaje bolna alegorija rigidnih državnih sistema, njihove
autoritarnosti, što se odnosi i na najosetljivije institucije, one koje se bave
vaspitanjem i obrazovanjem mladih naraštaja. Vrhunska gluma veterana Džejmsa
Mejsona i viktorijansko-gotski ugođaj dočaran mračnom fotografijom i muzikom, tj. zvukovima,
unutar katoličkog internata, uz prethodno pomenute kvalitete, čini ovaj film nadprosečnim, dakle vrednim
gledanja.
The Day of the Dolphin
(1973) - Mike Nichols.
„Dan delfina“ je triler naučno-fantastične provenijencije. Ali ta sci-fi
premisa je neuverljiva. Zaplet se, naime, bazira na delfinu koji razume i
govori! engleski jezik. On, kao takav, je rezultat tajnog eksperimenta koji vrši Džejk
Terel sa svojim naučnim timom finansiranim od strane fondacije Frenklin. Terel,
pak, ne zna da ova misteriozna fondacija planira da obučenog delfina Alfu,
zajedno sa delfinicom Beom, takođe naučenom engleskom jeziku, upotrebi za
politička ubistva. Vrlo neuverljiva je i poslednja trećina filma u kojoj The Day of the Dolphin postaje akcioni spektakl pretvarajući
delfine u vešte i trezvene atentatore. Konspiratori iz fondacije Frenklin su „nagovorili“
Beu da, kao živi torpedo, pod vodom prenese i prilepi magnetnu minu za bok
broda koji prevozi predsednika SAD-a. Međutim, Alfa „objasni“ Beji da bi
trebala da se ustremi na brod onih koji su je poslali na taj zadatak, što ona i
učini poslavši u vazduh celu posadu zločinaca. Ovo „nagovorili“ i „objasni“
stoje pod navodnicima, ali ih treba shvatiti doslovno, jer ovi delfini zaista komuniciraju
na engleskom. Prvih sat vremena, i pored te farse sa elokventnim životinjama, film
poseduje određeni dignitet. Oseća se ta naelektrisana atmosfera tipična za novoholivudske
filmove. Napetost i crne slutnje obavijaju mizanscen – to udaljeno pusto ostrvo
na kojem se treniraju delfini nije nikakav tropski raj. Nade da će ovaj film do
kraja dobiti i smisao izjalovile su se u toj njegovoj završnoj trećini. Kažu da
je trebalo da Roman Polanski režira ovaj film, ali smrt njegove žene ga je
sprečila u tome. Pitam se da li bi on ovaj projekat prihvatio i da nije imao
porodičnih problema, jer ne vidim kako je moguće ovakav scenario pretvoriti u kredibilan
film. To nije uspeo Majk Nikols, a ne bi niti bilo ko drugi.
Badlands (1973) - Terrence
Malick. Film „Boni i
Klajd“ je doneo novom holivudskom filmu etiketu pod kojom se podrazumeva prekomerno nasilje koje se sada ne dešava van kadra, nego upravo u njemu. Dakle, ti filmovi obiluju grafičkim nasiljem izazvanim postupcima neiživljene,
dezorijentisane omladine, koja u nedostatku perspektive, i novca naravno, očajna,
kreće u razbojničke pohode diljem Amerike. Da li su to Boni i Klajd ili Kit i Holi
svejedno je. Oni nizajući pljačku za pljačkom, ubistvo za ubistvom, koje se pri
pljačkama neminovno događa, vremenom postaju ravnodušni prema ljudskim
životima, ali i prema novcu, jer kriminalni način življenja postaje smisao sam
po sebi. Oni kradu radi krađe i ubijaju radi ubijanja i svoj krvoločni pir
nastavljaju u beskraj, tj. do trenutka kada i njih stigne metak ili ih
policajci i sudije pošalju na robiju. U filmu Badlands Martin Šin i Sisi Spejsek su ubedljivi u svojim ulogama
mladih beskrupuloznih ubica, podjednako kao i Fej Danavej i Voren Biti u filmu Bonnie and Clyde. Takođe, slično predstavi
Artura Pena, i Malikov prikaz širokih prostranstava provincijalne Amerike,
pustošnih nenaseljenih predela kroz koje se mladi par ljubavnika vozi, u
bliskoj je povezanosti sa stanjem njihovih pustih duša. On je sa svojim filmskim saradnicima učinio
da u širokoj preriji osetimo teskobu, isto kao i pri iznošenju
skučenih i devijantnih pogleda koje prema životu imaju i Kit i Holi. Ta čudna
ljubavna veza, koja se zaista zasniva na iskrenoj međusobnoj ljubavi, posebno u
slučaju devojke Holi, kao da zaslepljuje ljubavnike, pa oni nisu svesni kakvo
zlo nanose drugima. I nas to prevari, pa dok se zanosimo toplinom njihove ljubavi
naglo nas prene provala nekontrolisanog nasilja. Ali zar nije u tome i značaj
ovih subverzivnih filmova, subverzivnih zbog toga što nam direktno pod nos
prinose ne samo lepe stvari iz života, već i one ružne. Jer takav je život, a
film bi trebalo da nam ga predstavi baš takvim kakav jeste. Znači i surovim
onoliko koliko on to može da bude.
.jpg)
Comments
Post a Comment