Paskal
Bonicer je francuski kritičar, esejist, teoretičar, scenarista i reditelj. U
knjizi „Slikarstvo i film, dekadriranja“, nastaloj 1985. godine, imamo prilike
da se upoznamo sa Bonicerom - filmskim teoretičarem i kritičarem, koji u
esejističkoj formi raspreda o sličnosti, ali i razlikama, između filma i
slikarstva, umećući po potrebi između njih i fotografiju. On polazi od
pretpostavke da se film susreće sa nekim likovnim pitanjima, ili pak da se
služi njima, kako bi postigao ciljeve koji su njemu svojstveni, određenim
efektima korišćenim u slikarstvu - ali na sasvim drugačiji način. Statična
priroda slikarskog dela i, s druge strane, činjenica da je filmska slika
pokretna - nije nešto što nužno razdvaja film i slikarstvo; jer i film, na svoj
način, ima posla sa statičnom slikom, kao što se i slikarstvo bavi pokretom.
Tekstovi u ovoj knjizi, zapravo, počivaju na dve pretpostavke. Prvo: film bi, u
tehničkom smislu, bio proizvod naučnog usavršavanja onog načina predstavljanja
koji je uveden u Kvatročentu na osnovu teorija o veštačkoj perspektivi; film
bi, u neku ruku, kako kaže Bonicer, mehanički ostvarivao ono što je Alojz Rigl
nazvao Kunstwollen-om, umetničkim
htenjem Renesanse: a to je podražavanje slučaja, prisvajanje Prirode pomoću
predstavljanja. Otuda „ontološki realizam“ kojim je, po verovanju Andre Bazena,
film sudbinski obeležen. Drugo: u svakom slučaju, budući da je film prvenstveno
slika, on se neminovno susreće sa pitanjima koja se postavljaju i u slikarstvu;
i obrnuto, filmska rešenja ovih pitanja nužno utiču na slikarstvo 20. veka.
Dalje se te sličnosti i uticaji između filma i slikarstva razrađuju u posebnim
poglavima, praktično nezavisnim esejima, čiji nazivi glase: Zrno stvarnosti,
Kadar-slika, Zbunjeni objektiv, Rascepljeni odraz, Dekadriranja, Preobražaj,
CAPUT MORTUUM i Nestanak.
U
„Zrnu stvarnosti“ se pretpostavka - da je film proizvod naučnog usavršavanja
onog načina predstavljanja koji je uveden u Kvatročentu na osnovu teorija o
veštačkoj perspektivi - preispituje, s obzirom da je ona, podržana od brojnih
autora, takođe široko i kritikovana i žestoko osporavana. Stoga, Bonicer
nastoji u ovom eseju, jednom od obimnijih u knjizi, da ta osporavanja sažme i
potanko izanalizira. U „Kadar-slici“, narednom tekstu, autor kaže: „Ne postoje samo kamera i
glumci; između to dvoje je i kadar, koji može da se promišlja, konstruiše,
komponuje kao slika na platnu. Kadar, kao slika na platnu, nije, u svojoj osnovi,
narativne prirode, i zato su ga i koristili reditelji koji prednost daju
režiranju i likovnosti, a ne scenariju i narativnom toku. Međutim, ima
slučajeva kada on postaje prirodni deo fikcije, i čak njen značajni element. To
je onda kada je kadar-slika kompleksna, kada sadrži metonimiju ili metaforu za
tajnu na kojoj počiva priča filma.“ Bonicer, dalje, u „Zbunjenom objektivu“ kroz
poglavlja: „Blisko i udaljeno“, „Iskošenost i vreme“, „Brzina i oblici“ i „Okvir
i kadriranje“ upoređuje odnos prema geometrijskoj perspektivi moderne umetnosti,
počev od impresionizma, sa klasičnim njenim shvatanjem. U moderno doba, sa
pojavom fotografije i filma, planovi u slici kao da se dovode u istu ravan, ono
što je daleko postaje blizu, pa slika postaje „taktilna“. Nestaje centralna
tačka na platnu, kao žiža geometrijske perspektive, pa onda nestaje i jedinstvena
tačka posmatrača. Tako se relativizuje i prostorna i vremenska statičnost
klasične slike, a uspostavlja kretanje i protok vremena, čime se moderno
slikarstvo približava filmu. A na filmu se dubinskom oštrinom, upotrebom
teleobjektiva i krupnim kadrovima narušava klasična matematička perspektiva
čime se stvara neposrednost između posmatrača/gledaoca i slike kao celine, podstiče
se emotivna i gotovo fizička reakcija na tu dinamičku decentralizaciju filmskog
kadra.
„Rascepljeni
odraz“ daje nam odgovor na pitanje zašto Sezanove jabuke nisu jabuke i zašto
Magritova lula nije lula, odnosno zašto slika nije isto što i stvar koju
predstavlja. „Anamorfozom, kao i optičkom varkom, slika se udvaja ili cepa; ona
je upriličenje ’lažne mere’ i ’lažirane stvarnosti’“. Esej „Dekadriranje“
govori o poroznosti granice slike ili kadra, načinima na koje se skretala
pažnja u klasičnom slikarstvu na ono što se dešava van okvira slika i kako je
na filmu putem iskošenog ugla snimanja ili decentriranjem lajtmotiva u kadru
nagoveštavano „slepo polje“, taj prostor van filmske slike. „Preobražaj“, naredni esej, u
fokus stavlja krupni plan, dušu filma, kako kaže Epštajn. „Krupni plan određuje
afektivno ustrojstvo slike, propisuje izvesne osnovne oblike filma kao
umetnosti, uslovljava podelu na žanrove: saspens, horor, erotika. Tragedija
postaje anatomska, što znači da se njen prostor smanjuje i usredsređuje na
telo, na sićušna kretanja na površini tela (svet se sužava), dok ti pokreti
istovremeno postaju događaji u apsolutnom smislu reči“. U „CAPUT MORTUUM-u“
Bonicer analizira „Gertrudu“ Karla Teodora Drejera, zapravo ono što vodi ka
poslednjoj sceni filma, kako bi tamo našao analogiju sa u ovoj knjizi često
pominjanom Holbajnovom slikom „Ambasadori“, jer i tamo autor „kombinuje
frontalni prizor pun svečanog sjaja i onaj opovrgavajući, poništavajući bočni
pokret na koji posmatrača navodi čuvena anamorfoza. Sa „Nestankom“, kratkim esejom
o Antonioniju, završava se ova knjiga. U njemu Bonicer akcentuje prazne,
pustošne prostore i njihove valere u filmovima proslavljenog italijanskog sineaste. „Oni
nisu samo ukrasni, ambijentalni ili emocionalni činioci filma, već istinske
ideje koje apsorbuju likove i događaje... Prazno polje nije prazno: ispunjeno
izmaglicom, likovima koji nestaju, prisustvima koja se brišu ili bilo kakvim
kretanjima, ono predstavlja onu krajnju tačku bića najzad oslobođenog
negativizma svih zamisli, svih strasti koje nosi ljudsko postojanje.
„Slikarstvo i film: dekadriranja“ se smatra
ključnim delom za razumevanje teorije filma i njegovog odnosa prema likovnim
umetnostima. Ono, dakle, istražuje složene veze između klasičnih vizuelnih
umetnosti i kinematografije. Autor analizira kako film koristi elemente
slikarstva, fokusirajući se na koncepte kadra, van-kadra i „dekadriranja“ kao
načina mišljenja slike u pokretu. Dekadriranje (décadrage) je Bonicerov ključni
pojam koji označava pomeranje, izbacivanje iz kadra ili preispitivanje
ograničenja filmske slike i često se razmatra u kontekstu slikarstva. Knjiga
kroz odnos slika-pokret istražuje kako se statična likovna umetnost
transformiše i „crpi“ u dinamičnoj filmskoj slici. A sve to Paskal Bonicer,
dugogodišnji urednik časopisa Cahiers du
cinema, iznosi samouvereno kroz bogatu (filmsku) erudiciju i iskustvo
bavljenja filmskom kritikom i teorijom, što se vidi iz velikog broja probranih citata
znamenitih teoretičara filma, ali i drugih ljudi od nauke koji su se dotakli teme
filma, sa kojima on i pronicljivo polemiše, pobija njihove tvrdnje ili se sa
njima (na svoj način) slaže. To su, između ostalih, Andre Bazen, Sergej Ajzenštajn,
Žan-Lik Godar, Alfred Hičkok, Ervin Panofski, Žan Polan, Žorž Bataj, Rolan
Bart, Žak Lakan, Žil Delez i dr. Kao polazna tačka za uspostavljanje veze
između slikarstva i kinematografije poslužila su mu platna slikara Pjera de la
Frančeske, Antonela de Mesine, Albrehta Direra, J. H. Fislija i Eduara Manea,
odnosno filmovi Ajzenštajna, Drejera, Godara, Erika Romera, Raula Ruisa, Džona
Kasavetisa i dr. Ove slike i filmovi dati su kao ilustracije u sredini knjige u
crno beloj tehnici. „Slikarstvo i film“, kao skromno opremljena knjižica od stotinak strana,
pored eseja Paskala Bonicera, sadrži i uvod autora, napomene, indeks imena i
biografiju pisca. Ukoliko vam je ovo tek mala, nedovoljna doza Bonicera, onda
vam preporučujem još jedno njegovo izdanje na srpskom. To je knjiga „Slepo
polje – ogledi o filmu“, koju je Institut za film, Beograd, izdao godinu dana
ranije, 1997.
.jpg)
Comments
Post a Comment