Pickpocket (1998) & Unknown Pleasures (2002) – Zhangke Jia

 

    Filmovi Đa Džangkea, nastajali od 1995, vremenski se podudaraju sa transformacijom kineske privrede i društva iz socijalizma u kapitalizam. Navodno je kinesko društvo i dalje socijalističko, ali je ono to samo deklarativno. Autoritarna, centralizovana država, i pored politike čvrste ruke u vidu državnog intervencionizma, u svojoj suštini podstiče slobodno tržište, tako da je u prethodne tri decenije došlo do ubrzanog ekonomskog razvoja. Te promene su vidljive u kineskim gradovima, ali i u unutrašnjosti, na svakom koraku i iz dana u dan. One su ovoj mnogoljudnoj zemlji donele novo, upeglano lice, ali i ostavile rane i ožiljke na velikom broju ljudi, na onima koji su tzv. gubitnici tranzicije. Upravo takvim ljudima se najviše bavi režiser i scenarista Đa Džangke, koji u svojim igranim filmovima dokumentarističkog senzibiliteta verno i sveobuhvatno predstavlja Kinu na granici milenijuma. Štaviše, njegovi filmovi teku kao jedan, onaj koji sve vreme sinhrono prati te društvene promene. U početku su mu tema potpuni marginalci, sitni kriminalci koji džepare da bi preživeli, a potom, sa bogaćenjem zemlje, ti isti ljudi kroz naredne filmove postaju dileri, makroi, kontroverzni biznismeni, osobe koje imaju više para, ali manje ljudskosti. Njihovi mladalački snovi su se izjalovili i sad oni žive svoje isprazne živote vođene isključivo pohlepom, živote uskraćene za osećanja i ljubav prema drugome. To su samotni životi sa surogat-vezama, vezama koje više nisu ono što su bile nekada davno kada su mogle da garantuju bliskost, romansu ili čak bezuslovnu ljubav.

    Taj jedan beskonačni Džangkeov film počinje od njegovog diplomskog rada Xiaoshan Going Home i nastavlja se „epizodama“ Pickpocket i Unknown Pleasures. Sa ova prva tri filma (Platform je jedan ekskurs u prošlost, u vreme Džangkeove mladosti) obrađen je taj početni period kapitalističkog razvoja Kine. Još uvek su ljudi većinom na biciklima, oko njih su ružne stare soc-realističke zgrade i tek počinju da se ruše neke od njih bez vidljivog nagoveštaja budućeg urbanističkog procvata i blještavila. Vlada opšte siromaštvo, pa u Xiaoshan Going Home vidimo mnoštvo likova koji se muče da nađu novac za voznu kartu iz Pekinga ka svom rodnom mestu kako bi tamo dočekali Kinesku novu godinu. Među njima je i Ksiaošan, kuvar bez zaposlenja. To je lik koji „progresira“ u ova tri filma. U filmu Pickpocket nagovešteno nam je da se on nije vratio u Peking, već da je u svom rodnom mestu, Fenjangu, postao džeparoš. Zahvaljujući tom „zanatu“ počeo je pristojno da živi, ali i da strahuje da ne bude uhvaćen zbog novih, pooštrenih kriminalističkih zakona. Već u ovom filmu primećuje se zaukavanje ekonomije, jer vidimo da se cele familije iseljavaju iz starih stambenih blokova i da se priprema teren za novogradnju. Unknown Pleasures nastaje nekoliko godina kasnije i oslikava tadašnje stanje društva u kojem dominiraju optimističke vesti o izgradnji zemlje, a i vidimo nebrojena gradilišta, mostove, puteve nikle negde u nedođiji, još uvek bez svog kraja i početka. S druge strane, vesti o masovnim ubistvima, terorizmu i međunarodnoj zaoštrenoj politici prema Kini, svedoče o društvenim previranjima koja nose neminovno i svoju lepu i svoju ružnu stranu. Ksiaošan, čovek starog kova, se tu već nije snašao, biva uhapšen zbog svojih sitnih pljački i malverzacija, a neki novi ljudi, ljudi tranzicije, dolaze u prvi plan.

    Pickpocket (1998)

    Ksiaošan u Fenjangu 1997. godine ostaje jedan od retkih sitnih kriminalaca koji se nije prebacio na koliko-toliko legalne poslove. Recimo, njegov stari partner Ksiaojong preuzeo je upravljanje karaoke barovima u mestu, a i vodi posao prodaje cigareta na veliko. Ksiaošan mu zamera što ga nije pozvao na svoje venčanje iako su tamo bili pozvani čak i neki ljudi iz policije. On mu to kaže u oči i posvađa se s njim rešivši da raskine to partnerstvo za sva vremena. Ksiaošan ne želi da menja svoj način života. Živi od danas do sutra trošeći nemilice ono što je „zaradio“ sa svojom bandom džeparoša. Najćešće to radi po barovima gde jednom prilikom naleti na Meimei, bar-hostesu, i zaljubi se u nju. Na nekoliko dana mu se učini kao da leti daleko iznad te njegove prizemne, prljave egzistencije, ali vrlo brzo Meimei nestane otišavši sa jednim od svojih bogatih klijenata. Ksiaošan se utučen vraća svojoj familiji, ali ni tamo ne nalazi spokoj. Posvađa se sa ocem i majkom, jer su njegov prsten namenjen Meimei poklonili mladoj nevesti za koju se venčava njihov drugi sin. Preostaje mu samo da se vrati svom starom zanatu, ali nedugo potom biva uhapšen. Pejdžer, kojeg mu je poklonila Meimei kako bi bili stalno u kontaktu, oglasi se u najmanje pogodnom trenutku, onda kada se hvatao za novčanik svoje nove žrtve. Ova je nadigla larmu i tako izazvala prolaznike da pojure za lopovom. Ksiaošan nije imao šanse. Preostalo mu je samo da istrpi sramotu dok je vezan na ulici lisicama za banderu privlačio pogled brojnih prolaznika, ali i dok je sa lokalne televizije slušao izjavu svog bivšeg partnera, Ksiaojonga, kojom ga ovaj osuđuje za nemoral i beščašće.

    Ksiaošan (Ksiao Vu) je omiljeni Džangkeov autsajder, lik koji je verovatno nastao po uzoru na nekoga iz rediteljevog životnog okruženja. Naime, Džangke u svojim filmovima kao glumce koristi naturščike, i to često lokalce, njegove poznanike, koji igraju uloge ne mnogo različite od onih iz njihovih sopstvenih života. Hongvej Vang u ulozi Ksiaošana je jedan takav lik. Iako je on u suštini negativac, publika se za njega lako veže i empatično reaguje. Okruženje, koje je živopisno dato u sprezi sa isto tako predstavljenim karakterom glavnog lika, nameće nam shvatanje da je Ksiaošan žrtva ovog ludog vremena, tih ubitačnih društvenih promena. U Xiaoshan Going Home on je tek skroman mladić, kuvar po zanimanju, koji se muči da opstane u velikom gradu. Nakon što izgubi posao i ostane bez novca, napušta ga i devojka, pa mu jedino preostaje da se vrati u svoj provincijski dom. Postaje ogorčen i rezigniran, jer su se njegovi snovi i životni planovi izjalovili. Prinuđen je da životari iz dana u dan, a to znači da mora da ukrade da bi preživeo. Hongvej Vang kao Ksiaošan je nepatvoren, sasvim u svojoj koži i prirodan, pa tako doprinosi tom Džangkeovom sistemu oličenom u paroli in pectore veritas. Naravno, njegov kinematografski sistem podrazumeva mnogo širu definiciju, a ona bi bila pod motom veritas in generale. Taj dokumentaristički stil podrazumeva da se snimaju i mase običnih ljudi u njihovim svakodnevnim aktivnostima i interakcijama, zatim gradovi i sela sa svom tom dinamikom promena uslovljenih rušenjem i gradnjom, a onda i da se napravi paralela između njih, između ljudskih shvatanja i osećanja u previranju, s jedne strane, i ubrzanog tehnološkog progresa, s druge.

    Unknown Pleasures (2002)

    Radnja se sada prebacuje u Datong, susedni grad u istoj severnoj kineskoj provinciji pod imenom Šansi. Pretpostavljamo da je sada, nakon odsluženja zatvorske kazne, Ksiaošan tu preselio svoj „zanat“. Vidimo i da se on sada, osim lopovlukom, bavi i zelenaškim pozajmicama. Njegove mušterije su Bin Bin i Ksiao Đi, stariji tinejdžeri praznih džepova i još uvek bez ikakvog cilja u životu. Bin Bin ima devojku s kojom izlazi redovno u karaoke bar i sluša tamo o njenim planovima da studira ekonomiju, dok Ksiao Đi baca oko na Ćiao Ćiao, pevačicu i plesačicu koja radi za jednu kompaniju-proizvođača pića kao njen promoter. Da bi je osvojio, on mora da se suoči sa lokalnim mafijašem Ćiao Sanom, pošto je ovaj smatra svojom devojkom. Srećom po Ksiao Đia, Ćiao San strada u saobraćajnoj nesreći, pa mu je sada otvoren put da se približi Ćiao Ćiao. Pomaže joj poslednjim svojim parama da plati bolnički račun za njenog oca, što mu ona vraća zajedničkim ručkom i izlaskom u noćni provod. Bin Bin svoj poslednji dinar ulaže u kupovinu mobilnog telefona svojoj akademski orijentisanoj curi. Međutim, i jedna i druga veza propadaju; Ksiao Đija Ćiao Ćiao napušta, dok Bin Bin odustaje od ljubavi shvativši da ta njegova veza nikuda ne vodi. Dekintirani i indisponirani Ksiao Đi i Bin Bin posežu za krajnjim sredstvom: planiraju pljačku banke. Opasan lažnim eksplozivom Bin Bin uleće u banku i biva smesta prozret i savladan od strane obezbeđenja banke. Ksiao Đi, koji je čekao ispred na motoru, beži glavom bez obzira dokle god ga vodi put, taj novi, tek prostrti asfaltni auto-put napravljen s ciljem da poveže Datong sa prestonicom i tako donese boljitak i u ovo još uvek zaostalo provincijsko mesto.

    U Unknown Pleasures ispraćena je početna faza intenzivne vesternizacije kineskog društva, koja se odvijala paralelno sa velikim građevinskim poduhvatima i povećanim prilivom državnog novca čime su stvoreni uslovi za ekstremno bogaćenje jednog užeg kruga ljudi, ali i za rast standarda stanovništva u celini. Međutim, ovi procesi se zahuktavaju kasnije, što je propraćeno narednim Džangkeovim filmovima počev od The World i Stil Life. U „Nepoznatim zadovoljstvima“, pak, to otvaranje prema svetu ogleda se u pojavi konzumerizma kroz reklamiranje i famu oko zapadnjačkih proizvoda, zatim u prodoru zapadne popularne kulture kroz filmove i muziku, kao i u otvaranju barova i noćnih klubova, u emancipaciji i eksploataciji žene, raspolućenosti i izgubljenosti muškarca u tom izobilju mogućnosti. Džangkeov pogled na kinesku tranziciju, sudeći prema ovim filmovima, mračan je. Njegovi junaci su autsajderi koji tonu do potpune propasti kako se ekonomski razvoj zemlje ubrzava. U ovim prvim filmovima još uvek ne vidimo te pobednike tranzicije, novopečene bogataše, ali kada oni dođu na red u kasnijim Džangkeovim ostvarenjima, saznajemo da su i oni gubitnici na svojevrstan način. To su ljudi s puterom na glavi, oni koji su žrtvovali svoju dušu zarad novca, pa stoga nisu u stanju da izgrade čvrste intimne veze, nisu u stanju da vole i budu voljeni. Uostalom, iz svih Džangkeovih filmova izbija ta emotivna hladnoća, nemogućnost zbližavanja između ljudi, što je personifikovano upečatljivim prikazom tamošnje surove tehnološke revolucije koja se uvukla u sve pore stvarnosti.

    Grozničavost tih tranzicionih vremena sačinjenih od svakodnevice ispunjene bukom sa gradilišta i dalekim hukom mašina preliva se najviše na obične ljude iz komšiluka. Oni imaju određene odbrambene mehanizme kojima pokušavaju da zaštite svoj mir. Tako, na primer, glavni junaci ovih filmova su mahom hronični pušači. Oni pale cigaretu za cigaretom i u tom ritualu guše nervozu mamuzanu sa svih strana, jer uvek odnekud dopiru preteće vesti, iz okruženja ili sa televizora; ubistva, samoubistva, međunarodni incidenti, novi pooštreni zakoni, i sve to povišava tenziju življenja. Nekad ti likovi odlaze u karaoke barove i noćne klubove, gde pronalaze izduvni ventil kroz pevanje i igranje uz poveće količine alkohola. Ta grozničavost je dočarana još filmskim sredstvima uz živ(ahn)u fotografiju Ju Likvaija, redovnog direktora fotografije u filmovima Đa Džangkea. Njegova kamera je nemirna i unosi se u lica i situacije, ali i iz daljine dugim, sporim švenkovima ocrtava nam dinamičnost tih urbanih i ruralnih brzomenjajućih pejzaža, pejzaža razaranja starog i izgradnje novog. Slika je nadopunjena ambijentalnim zvukovima sa gradilišta, što uz one tenzične vesti sa televizije generiše neurotična stanja, ali i patetičnim pop pesmama, koje simbolizuju duhovni slom usled tehnološkog buma, odnosno buma vesternizacije. Džangkeovi filmovi su i pored sve te bede koju donosi tranzicija u Kini puni života, vrcaju od mladalačke buntovne energije i izgledaju onako kako zvuči pank muzika (iako sami u sebi sadrže samo kičaste pesmice). Mislim da je autentičnost prikazanog ta koja daje sirovu snagu njegovim filmovima i koja ih, iako igrani, izjednačava sa dokumentarnim filmovima. Takođe, osebujna stilizacija tog „dokumentarističkog“ materijala kroz prefinjen izbor sporih, dugih širokih kadrova, uz minimalne montažne zahvate, čini ovog autora, perjanice tzv. šeste generacije kineskih filmadžija, velikim i prepoznatljivim u svetu umetničkog filma.