Umetničko
stvaralaštvo u Sovjetskom Savezu bilo je sputano rigidnom državnom politikom
jednog totalitarnog društva koje je nametalo umetnicima kako ideološki stav,
tako i formalne oblike izražavanja. Koliko će te stege biti jake, zavisilo je
od samovolje diktatora, odnosno uskog kruga nedodirljivih ljudi na vlasti. Oni su
svojim odnosom modifikovali i taj zvanični lenjinistički sistem, ali i
socijalistički realizam, kao opštevažeću kulturno-umetničku doktrinu. Stoga,
sovjetska kinematografija imala je svoje uspone i padove zavisno od toga koliko
joj je slobode davano, odnosno u kojoj meri su filmaši mogli slobodno da iznose
svoje ideje. Tako se izdvaja početni, postrevolucionarni period, period entuzijazma i vere
u novo državno uređenje, vere podstaknute Lenjinovom definicijom filma kao
„najvažnije od svih umetnosti“. Tada, tokom dvadesetih godina prošlog veka,
nastajala su remek-dela u okviru tzv. sovjetske škole montaže. Njih odlikuje prelaz
sa individualnog junaka na kolektiv, na radničku klasu i narod kao pokretačku
snagu istorije. Odlikuje ih i dokumentarizam i eksperiment, eksperimentisanje
sa montažom kao alatom za generisanje novih značenja i emocionalnih efekata
prevashodno s ciljem veličanja socijalizma. Krajem te decenije Staljin uvodi
cenzuru u umetnost smatrajući da je ona postala isuviše avangardna i tako se
udaljila od naroda i radničke klase. S početka tridesetih Staljinov aparatčik
Andrej Ždanov formuliše principe socijalističkog realizma kao obavezne doktrine
za sve umetnike pod staljinističkim režimom. Na ovaj način je ugušena sloboda
stvaranja, pa u narednih nekoliko decenija nastaju „državni filmovi“ ili se
beži u eskapizam kroz bezube trivijalne drame i komedije. Tek sa Staljinovom smrću
popušta cenzura, pa krajem pedesetih ponovo imamo jednog moćnog Kalatozova, a prvi put se pojavljuje Grigorij Čuhraj, potom i veliki Tarkovski.
Taj talas početkom šezdesetih donosi nam i Larisu Šepitko, rediteljku koja
je pohađala čuveni Moskovski Institut za kinematografiju (VGIK),
gde je bila studentkinja Aleksandra Dovženka, a potom i snimala osvešćene
realističke filmove jakog poetskog naboja, psihološke i spiritualne dubine. Ove
svoje izražajne karakteristike maksimalno je ispoljila u filmovima Wings, nastalom 1966. godine, i The Ascent, ostvarenju iz 1977, kojima se, pogotovo ovim drugim, sasvim približila svom uzoru
Tarkovskom i njegovoj „asketsko estetici“. Njen neveliki opus sačinjavaju još
filmovi Heat (1963), 13 PM (1969) i You and Me (1971). Prerana smrt sprečila ju je da završi tek
započeti film Farewell, koji je
dovršio njen suprug, takođe poznati sineasta, Elem Klimov, i plasirao ga u
distribuciju 1983. godine. The
Homeland of Electricity,
njen kratki film iz omnibusa Beginning of
an Unknown Era (1967), nije sačuvan u svom izvornom obliku, pa ću u ovom
tekstu predstaviti pet ostvarenja, dakle sve one filmove Larise Šepitko koji su dostupni u celini i
celosti, i to hronološkim redom.
Heat (1963). „Žega“ je debitantski
film Larise Šepitko kojim ona kao da daje posvetu međuratnom sovjetskom filmu
kroz teme kolektivizacije, industrijalizacije sela, sukoba na relaciji
selo-grad, ali i kroz dokumentaristički pristup, povremenu dinamičnu, žustru montažu ili duge kadrove mekog fokusa usmerenog na slike prirode. Međutim, ona tim sredstvima niti glorifikuje rad proletera-udarnika, niti idealizuje ruralni način života, već traži pravu meru kako bi bila što bliža istinskoj stvarnosti uz njoj svojstvenu poetizaciju. Čini se da je u velikoj meri na Šepitko ovde uticao
njen mentor Dovženko, otuda taj poetski realizam, ali ona sada svoj fokus sa
kolektiva preusmerava na individue gradeći tako njihove psihološke profile.
Kemel, mladić koji je došao iz grada u neko udaljeno kazahstansko selo kako bi sebi
tamo našao posao na jednom malom kolhozu, nije samo tipizirani lik obrazovane,
gradske radne snage, a Abakir, starešina tog kolhoza, nije samo simbol
neobrazovanog zaostalog seljaštva koje teškom mukom nastoji da održi korak sa
socijalističkim progresom. Oni su i ljudi od krvi i mesa sa svim svojim manama
i vrlinama. Akbar je zlovoljan čovek, strog i prema svojoj devojci Kalipi
koliko i prema radnicima na imanju. Pogotovo je oštar prema pridošlici Kemelu
od koga zahteva da u početku bude vodonoša radnicima na njivi iako je ovome
obećan posao u skladu sa njegovom višom stručnom spremom.
Kemel
vremenom prihvata svoje nametnute dužnosti i upada u kolotečinu života i rada
na poljoprivrednom dobru. Monotoniju mu povremeno prekida susret sa jednom
mladom devojkom koja sama jaše na konju kroz tu široku stepu. Njihovi tihi
susreti, susreti bez reči, obeleženi samo nežnim pogledima i osmesima,
propraćeni su poetičnim pasažima filma koji slave tu skladnu simbiozu čoveka i
prirode. S druge strane, učestale prepirke između Kemela i Akbara zbog načina
na koji on komanduje ljudima i vrši svoj posao, svedoče o tom novom realizmu
koji od socijalističkog postaje sve više naturalistički. I to je glavni
doprinos savremenom sovjetskom filmu Larise Šepitko u „Žegi“, novi
je taj pristup kojim ona realno sagledava organizaciju kolhoza i sistema
upravljanja i kritikuje ih bazirajući se na humanim principima dostojanstva
čoveka. Vizualno, već ovim filmom, ona ispisuje svoj tipični stil okarakterisan najpre kontrastnom crno-belom fotografijom koja u širokim kadrovima gubi dubinsku oštrinu i tako omekšana pretvara geografske pejzaže u emocionalne slike duše.
Wings (1966). Prvi od dva masterpisa
Larise Šepitko je film „Krila“. U njemu se prati poratna sudbina ratnog heroja
Nadežde Petruhine, žene-pilota, koja je sada, u mirnodopskim uslovima, na
funkciji direktora jedne provincijske srednje škole. Gvozdena vojnička
disciplina kojoj je bila podvrgnuta tokom rata i dalje oblikuje njeno ponašanje
i norme ponašanja u školi koju vodi. Zbog njene strogoće đaci su nezadovoljni,
posebno Bostrijakov, čija kazna zbog grubosti ispoljenoj prema školskoj
drugarici podrazumeva da mora da napusti školu. On potom nestaje, što onima
koji ga znaju kao nervno labilnu osobu uključi alarm i natera ih da pomišljaju
o samoubistvu. Nadeždi je ovo samo rana na ranu, jer ona je u nesređenim
odnosima sa svojom usvojenom ćerkom, koja protivno majčinim željama planira udaju
za mnogo starijeg čoveka, ali i sa Pavelom, direktorom istorijskog muzeja, sa
kojim je u burnoj emotivnoj vezu, vezi još uvek neozvaničenoj brakom. Nadežda nikad
nije bila udata, ali je tokom rata bila zaljubljena u Dmitrija, kolegu pilota,
koji je poginuo tokom vazdušnih borbi sa nemačkim pilotima-lovcima. Sećanje na
njega i njena osećanja prema njemu još uvek nisu izbledeli kao, uostalom, ni
sećanja na ratne drugove i poštovanje koje su oni imali prema njoj i njenom
herojskom vojevanju. Sadašnje stanje razočaranja u sopstveni život i u
ravnodušnost novih generacija prema tekovinama Velikog otadžbinskog rata, tera
je da se povlači u sebe i sve više utapa u nostalgiju za starim dobrim
vremenima.
Larisa
Šepitko je majstor da filmski ovekoveči stanje usamnjenosti pojedinca i njegov
egzistencijalni nemir. Ona to čini kroz junakovu osuđenost na boravak u
provinciji, kroz te puste ulice gradića i sela, zatim kroz prirodu i njenu
nenarušivu tišinu. Tu ona gradi snene audio-vizuelne scene kojima daje melanholičan
ton svojim filmovima. U toj melanholiji ne manjka ni lepote življenja. Nju u
„Krilima“ vidimo kroz onu poetičnu scenu u kojoj Nadežda na pijaci kupuje
grožđe i dobija ga bez kese, onoliko koliko može da joj stane u šake. Sada ona
traži česmu da ga opere. Neuspešno. Besciljno luta centrom grada sa skupljenim
šakama punim grožđa ispred sebe. U jednom trenutku počinje da pada kiša, ona
digne glavu ozarenog lica prema nebu i izlaže se tom nenadanom pljusku, pljusku
koji joj i opere grožđe u rukama. Očišćena spolja kišom, uzima blistavo zrno
grožđa i guta ga pročišćavajući se i iznutra tim slatkim sokom. To su ti retki
Nadeždini trenuci bekstva od ružne stvarnosti ravni onima koje provodi u
avionu, visoko u vazduhu i daleko od svih tih prizemnih, mučnih stvari. Direktor
fotografije Igor Slabnevič je sve ove čarobne trenutke potcrtao kako oštrim
crno-belim kontrastima, tako i sivim tonovima ulaštenim do visokog sjaja. Maja
Bulgakova u ulozi Nadežde je pravi izbor, jer je ona suptilnom glumom, svojim
izrazima lica u krupnom planu, ovekovečila taj nemir i sladunjavu melanholiju
uzrokovanu nepovratnim protokom vremena, životom koji je sve manje aktivan, a
više pasivan, savladan sećanjima na „stara dobra vremena“.
13 PM (1969). In the Thirteenth Hour of the Night predstavlja televizijski film u
vidu novogodišnjeg šoua pravljenog da se emituje u prvom satu nove, 1970.
godine. Međutim, 13 PM nije bilo
kakav novogodišnji šou. To je unikatni igrani program koji kombinuje likove iz
ruskog folklora, s jedne strane, i popularne pesme i igre tadašnjeg vremena, s druge. Naime, Baba Jaga i
druge mitske ličnosti (vodeni i šumski duh, duh žitnice, kućni duh i Rusalka)
okupljene su u jednoj kolibi za doček Nove godine. Tu se one druže uz hranu,
piće i TV program. Prilično su nestašni, prepiru se i vode apsurdne, razuzdane razgovore,
pa Baba Jaga mora da uvede disciplinu, da im objasni kako da se pristojno
ponašaju, pogotovo ako je u njihovom društvu neki stranac. Ubrzo im upravo
stranac zakuca na vrata – jedan od sedam patuljaka. Primaju ga i ugošćuju, pa i
pored jezičke barijere uspeju da se sporazumeju. No, oni se koncentrišu pre
svega na ono što se pušta na televiziji, a tamo se smenjuju muzičke, plesne,
pevačke i cirkuske tačke, pa razumevanje jezika i nije nužno. Vremenom se tom
društvu prispava, pa niko ni ne primeti da je patuljak nestao. Zapravo,
ugledaju ga na televiziju pomešanog sa izvođačima. Nema im druge nego da razbiju
ekran i uđu tamo kako bi ga vratili u njihovu kolibu. Tamo, pak, nije lako naći
patuljka u tom moru izvođača. Noseći sa sobom kadu u kojoj je Rusalka, sirena, oni su
se razmileli po studiju tragajući i pritom počeli da remete živi TV program
stavljajući na muke izvođače, kamermane i realizatore prenosa. Nastaje opšti
haos...
Klasična
forma novogodišnjeg TV programa, a to je da se različite popularne muzičke
numere vežu i uklope u jedinstvenu igranu storiju i da sa njom ispoštuju
dramsku strukturu sa ekspozicijom, zapletom, kulminacijom, peripetijom i
raspletom, onoliko koliko je to moguće, najbolje je možda ostvarena baš u ovom
projektu Larise Šepitko. Program koji je zabavan, duhovit, narativno i
dramaturški razrađen, namenjen za sve one od 7 do 77 godina, pravi je način da
televizije obeleže ulazak u Novu godinu. Fantastična, bajkovita dešavanja
protkana domaćom folklornom muzikom, klasikom, popom i rokom u vidu spotova nastalih mnogo pre em-ti-vijevske estetike, svedoče o versatilnosti autorke, koja je sa
svakim svojim narednim filmom zahvatala i onu do tada nepoznatu joj teritoriju.
Ovakav program koji vrca od duhovitosti bio bi kao bogom dan svakoj današnjoj
televiziji učmaloj u sopstvenoj inertnosti i neoriginalnosti. A takvih ima vrlo
mnogo, toliko da su ove dve kvalifikacije postale sinonimi za TV program.
You and Me (1971). Psihološki portret
otuđene Nadežde Petruhine u filmu Wings
plastično i slikovito nam je predstavljen i pored sve svoje složenosti, dok se
isto tako složen lik čoveka sa krizom identiteta, neurohirurga Pjotra, u filmu You and Me rastače pred nama u
nefokusiranoj filmskoj priči. Larisa Šepitko u svim svojim filmovima čvrsto se
drži linearne strukture, čak i jedinstva vremena, mesta i radnje, pa je njene
filmove u principu lako pratiti. Donekle jedini izuzetak je You and Me, u kojem i dalje imamo
linearni tok radnje, ali se ona percipira kroz bar tri različita mesta dešavnja
i bar dva različita vremenski udaljena trenutka. Na taj način Pjotr, koji vremenom
često menja mišljenje i ponašanje, na šta može da utiče njegova kolebljiva priroda, ali i buran život (putovanje u Švedsku sa ženom
Katjom, pa povratak u Mosku bez žene nakon tri godine, a onda, kada žena pođe
nazad za njim, i odlazak iz Moskve ka sibirskim pasivnim krajevima), Pjotr,
dakle, na taj način, razvučen na dug vremenski period i širok prostor, a u odsustvu čvrste dramaturško-narativne potke, pred
nama gubi jasne konture svoje ličnosti. Tome doprinosi i subjektivni stav o
njemu koji imaju Katja i njegov prijatelj Saša. Saša se sada u njegovom
odsustvu zbližava s Katjom i ono što joj kaže o Pjotru može da bude
tendenciozna laž, pa to unosi dodatnu zabunu. Jedino što nam je ipak jasno je to da je Pjotr u dubokoj krizi, tzv. krizi srednjih godina, da se preispituje oko
posla koji radi (eksperimentalni hirurški zahvati na mozgovima pasa) i oko
bračnog odnosa sa Katjom. Čini se da stiče osećaj da je sve ono što je postigao
u životu besmisleno, pa sada želi da krene iz početka.
Prvi
i poslednji bioskopski film Larise Šepitko snimljen u koloru započinje kao laka,
repertoarska melodrama, ali kasnije dobija na težini mračno obojenim Pjotrovim
karakterom i dubokim njegovim neizgovorenim pitanjima o smislu postojanja.
Ispostaviće se da su autorkine zamisli ovaj put bile preambiciozne, jer su ta
pitanja ostala nemušta, a onda i odgovori, izjalovivši se na tim junakovim silnim besciljnim proputovanjima. Možda se nešto ipak može prokljuviti kada uđemo u drugi deo
filma, odnosno u tu dokumentaristički intoniranu završnicu, onda kada Pjotr putuje
kroz Sibir kao lekar i sreće razne obične ljude, fizičke radnike, trgovce,
njihove mušterije i ulične prolaznike. Čini se da nam se ta esencijalna ljudska
pitanja i odgovori sugerišu prizorima bekstva iz grada u prirodu i među onaj
prost svet koji je srastao sa tom prirodom. Usamljenost i otuđenost koju
osećamo u prebukiranom gradu polako tamo čile, kao da nam se želi reći. Možda
to tako i Pjotr oseća, ali iz njegovog opskurno predstavljenog lika malo toga
razgovetnog isijava napolje.
The Ascent (1977). Legenda kaže da kad je
Kopola završio Apocalypse Now, prvo
što je uradio je to da pozove Larisu Šepitko i zamoli je da pogleda njegov film
i iznese mu svoje mišljenje. Zapravo, to je sušta istina prema tvrđenju njenog
sina, koji je rekao i da je Kopola izuzetno cenio radove njegove majke. The Ascent je sigurno dobro prodrmao i
Kopolu i sve ostale pravoverne filmofile. To je ratni film koji ne iznosi samo
istinu o jednom ratu, ili o ratu uopšte, već i opšteljudsku istinu kroz
tipizirane (ujedno realne i uverljive) karaktere glavnih likova. Beloruski
partizani Sotnikov i Ribak predstavljaju suprotnosti; prvi je čovek od
uverenja, spreman da se bez pogovora žrtvuje za ta uverenja i za svoju čast –
drugi je povodljiv tip, materijalistički proračunat, ali ipak ne bez savesti.
Tu je i Portnov, pripadnik istražne policije koja radi za Nemce. On ucenama i
mučenjem pokušava da dobije strateške informacije od partizana i kao da se
naslađuje njihovim sitnim izdajstvima i moralnim padovima. Svuda se potencira
kako ovaj film jeste hrišćanska alegorija, tj. parabola. Kaže se da Sotnikov
utelovljuje Hrista-žrtvu, Ribak Judu-izdajnika, a Portnov samog đavola koji ih
iskušava. U tom smeru oni nastavljaju i prave paralele sa Dostojevskim i sa
Tarkovskim. Ali, po mom mišljenju, ta poređenja nisu neopoziva, jer kod Larise
Šepitko ne postoji hrišćanska ikonografija de facto, već samo ideali koji mogu spontano da
proisteknu i iz jedne obične humane ljudske priče, makar ona bila i sasvim ateistička.
A
ta priča započinje progonom partizana od strane nemačkih vojnika. Partizani
vode sa sobom i civile, stare i decu. Bez hrane su, pa odluče da pošalju
Sotnikova i Ribaka u najbliža sela kako bi pribavili nešto za jelo. Oni kreću
pred mrak po oštroj zimi kroz šumu i poljane prekrivene snegom. Konačno stižu
do jednog kućerka gde prisile seljaka da im zakolje ovcu. Jači od dvojice,
Ribak, zabacuje ovcu na leđa i kreće nazad, dok ga bolešljivi i sasvim iznemogao
Sotnikov s teškom mukom prati. Samo što nije pala noć, kad iznenada naiđu Nemci
i zapucaju na njih. Rane Sotnikova, pa je sada Ribak prinuđen da umesto ovce
ponese svog druga kroz šikaru gde im progonioci gube trag. Tamo se pritaje, a s
jutrom nastave do prve kuće. Upadaju i tamo zatiču majku s troje dece. Majka im
nevoljno pomogne da saniraju ranjenu nogu Sotnikovu i dok to rade, kao u inat,
na vrata zakucaju Nemci. Odaju se Sotnikovim kašljom, pa završe i partizani i
majka u nemačkom štabu u centru sela. Tamo prolaze psihičku i fizičku torturu
čiji ishod je unapred poznat. Međutim, Ribak i majka se nadaju da će ipak biti
oslobođeni. Dok se majka uzda u svoju nevinost i to što će se njeni sunarodnici
među islednicima, iako u nemačkim redovima, možda sažaliti na to troje sitne
dece koja će bez nje skapati od gladi, Ribak pokušava da svojim iskazima i
odavanjem pojedinih partizanskih tajni umilostivi kolaboracionistu Portnova
koji ga ispituje. Spreman je i da prizna da je Sotnikov ubio jednog Nemca
prilikom one potere... Samo Sotnikov ćuti i hrabro podnosi mučenje progovorivši
u žestokim bolovima i gotovo na izdisaju tek kad je trebalo da se stavi u
zaštitu te jadne majke.
„Uspon“,
baš kako mu reč kaže, progresira i uzdiže se od početka do kraja u svakom smislu. Na
početku ne polažemo velike nade u priču o partizanskom zbegu u kom vlada glad,
iscrpljenost, bolest, pa onda i o mukotrpnom lutanju dvojice izaslanika u
potrazi za hranom. Sve se utapa u to sivilo oblačnog dana na zalasku,
pritisnutog snegom i hladnoćom. Međutim, kada ova dvojica uđu u prvu kuću koju
obasjava i zagreva plamen sa ognjišta, razgore se ljudske strasti, dolazi do
sukoba sa vlasnikom i zaplene one ovce. Već tu se preispituje moralna
opravdanost ljudskog činjenja ili nečinjenja. Ukrasti ovcu od jednog starca i
njegove žene kako bi se nahranio veći broj gladnih partizana i izbeglih žena i
dece, čini se da je častan čin. Ali već tada smo svesni da nas ratno stanje
stavlja u ekstremne situacije. Drugačiji su tu aršini (ne)moralnog delanja. Kasnije,
dolaskom u nemački zatvor troje ljudi su pred smrtnom presudom. Sada je u igri
i sam život. To je ta najekstremnija moguća situacija. Da li je sada dozvoljeno
denuncirati druge kako bi bila spasena sopstvena glava, lagati ili prećutati
istinu čime se drugi tera u grob. Ili je bolje žrtvovati se, pretvoriti sopstvenu egzekuciju u pobedu
ljudskog duha nad fizičkom propadljivošću tela. Čini se da je baš to Ribak
shvatio kada je video obešeno telo svog druga. Pokajao se što se prodao Nemcima
i sad brže-bolje hoće da se iskupi, da se sam obesi i tako skonča kao i Sotnikov.
Uviđa da je život koji je sebi spasio izgubio draž, jer on sam ostao je bez
svoje vertikale, puta transcendencije koji vodi u besmrtnost, a koji bi mu
omogućila moralna čvrstina da ju je imao kad je to bilo potrebno.
„Uspon“,
dakle, progresira kroz naraciju idejno, filozofski, ali i emocionalno poštujući
dramaturška pravila antičke tragedije sa sve nesebičnom žrtvom protagoniste i katarzom
kroz koju prolaze gledaoci. Taj progres je propraćen i audio-vizuelnim aspektom
filma. Originalna partitura Alfreda Šnitkea prati psihološki i duhovni razvoj likova kroz naglašavanje pojedinih stanja, a kao i da se slika razbistrava kako se približavamo završnici filma, nakon svih onih sivih,
mutnih prizora bauljanja vojnika po snežnoj pustoši. Na dan egzekucije i oblaci
se razilaze, sine sunce u zimsko jutro pročišćavajući vazduh i čineći ga zvonkim, zvonkim poput pročišćene duše hristolikog Sotnikova pred pogubljenje kada je ona pretvorena u besmrtni
duh moralne čistote. To sve živo dočarava fotografija Vladimira Čuhova i
njegovih saradnika, ali i montažni zahvati pod nadzorom rediteljke Šepitko u
kojima se naglašavaju krupni kadrovi lica Sotnikova i Ribaka. Zapravo, sve je u
toj završnici vešto usklađeno, i ambijent, scenografija, osvetljenje, mizanscen,
tako da The Ascent uz uzvišenu žrtvu Sotnikova
i duboku katarzu ostavlja trajan pečat u svesti gledalaca, pečat kakav mogu da
ostave samo istinska remek-dela.
.jpg)
Comments
Post a Comment