Dreams (1955) – Ingmar Bergman

 

Ingmar Bergman se u pokretne slike zaljubio preko statičnih slika projektovanih sa magične lampe na zid njegove sobe, pošto je kao devetogodišnji dečak svoje olovne vojnike zamenio za projektor - lanterna magica. Zbog te, tako stečene ljubavi prema slikama, on je tokom života imao stalnu potrebu da svoje vizije ne zadrži na papiru kao pisac, već da ih kroz filmske scenarije i pozorišne komade pretoči u filmove, odnosno pozorišne predstave. Na filmu je, kao scenarista i režiser, osećao posebnu vezanost za svog dugogodišnjeg direktora fotografije Svena Nikvista. Sa njim je delio shvatanje o tome kako najbolje ukomponovati kompozicione elemente u kadar, zbog čega mu je davao odrešene ruke, s tim da jedino pred snimanje zajednički prodiskutuju i utanače detalje, a zatim i u post-produkcije sam snimljeni materijal. Nikvistov rad za kamerom karakteriše naturalizam i jednostavnost. Pored toga on je svojom pojavom udaljio Bergmanove filmove od pozorišne estetike, izveo ih u prirodu, u okruženje šume, planina, na morsko ostrvo Faro („Devičanski izvor”, 1959, „U tamnom ogledalu”, 1960 i dr.), a uneo je i revolucionarnu promenu u korišćenju krupnog kadra pri snimanju lica („Persona“, 1966).

Ingmar Bergman (photo from Senses of Cinema)

Bergman se vrlo retko tokom svoje filmske karijere (u svega nekoliko navrata) direktno dotiče fotografije kao medija i fotografskog poziva ka takvog. Prvi put se to dešava neposredno pre nastanka remek-dela filmske umetnosti kakvi su „Sedmi pečat“ i „Divlje Jagode“, koji najavljuju mračniju fazu njegovog stvaralaštva, obeleženu egzistencijalističkim pitanjima usamljenosti, moralnosti i vere dovedenih do ekstrema. Radi se o filmu „Snovi“ iz 1955. godine, drami o ljubavnim i, uopšte, međuljudskim odnosima u i oko fotografskog miljea. Ovo je poslednji film koji je Bergman radio kao internacionalno anonimni reditelj, s obzirom da se i van Švedske čulo za njega tek nakon sledećeg ostvarenja, promovisanog i nagrađivanog na međunarodnim festivalima („Osmesi letnje noći“, 1955).

Siže „Snova“ mogao bi da se svede na nekoliko narednih rečenica: U Stokholmu, modni fotograf Suzan Frank, pati zbog svog oženjenog ljubavnika Henrika Lobelijusa, koji živi u Geteborgu sa ženom i decom. Istovremeno dvadesetogodišnja Doris, model po zanimanju, u problematičnoj je vezi sa svojim dečkom Paleom. Suzan ugovara snimanje i odlazi sa Doris u Geteborg. Odmah po dolasku ugovara sastanak sa ljubavnikom, a Doris na ulici sreće elegantnog sredovečnog gospodina Otoa, koji joj kupuje skup poklon i posle divno provedenog dana vodi je u svoju vilu. Ali oba sastanka su nasilno prekinuta. Suzanin sastanak sa Henrikom prekida njegova žena, a sastanak između Doris i gospodina Otoa prekida njegova ćerka Miriam. Incidenti koje su doživele Suzan i Doris, a koji su okončali njihove afere, su nova životna lekcija koja će im promeniti pogled ne samo na ljubav, već i na život u celini. Novostečeno iskustvo i vraćanje uobičajenim svakodnevnim obavezama na poslu donekle im donosi mir i spokojstvo i potpomaže odbacivanju iluzija, odnosno realnijem sagledavanju predmeta njihovih intimnih snova.

Neostvarivi snovi su upravo ono što opseda aktere ove drame. Suzanina opsesija porodičnim čovekom kojeg, uprkos ljubavi prema Suzan, čast i odgovornost, ali i strah, vezuju za ženu i decu, Otova čežnja za mladošću koja se ogleda u flertovanju sa Doris, Dorisina potreba da u liku svoga ljubavnika ima i mladog i zgodnog, ali siromašnog, Palea, i istovremeno bogatog, ali starog i ružnog Otoa. Ubedljivost ovih stremljenja je zasluga strindbergovski razrađenog scenarija i izvrsne karakterizacije likova koju je Bergman postigao zajedno sa glumačkom ekipom.

Gotovo sve što Bergman želi da kaže o (modnoj) fotografiji saznaje se u prvih nekoliko minuta koji su snimljeni i montirani u duhu najboljih nemih filmova. Prva scena: Suzan se nalazi u mračnoj komori. Pevuši dok razvija fotografiju na kojoj se nalaze nakarminisane usne u krupnom planu. U pozadini se čuje otkucavanje časovnika. Zatim kopira dobijenu fotografiju, uključuje gramofon i razgleda ostale fotografije. Na kraju se odlučuje za jednu na čijoj pozadini udara pečat na kojem piše „Suzan Frank-Modna fotografija-Štokholm“. Druga scena: Suzan sedi u ateljeu. Prilazi joj saradnica sa hrpom fotografija u jednoj i upaljačem u drugoj ruci. Dok joj pali cigaretu Suzan izdvaja jednu fotografiju, cepa je, a ostale prosleđuje menadžeru agencije. Menadžer ovlaš baca pogled na njih, a zatim vraća pogled na Doris koja pozira. Saradnici nameštaju scenu i osvetljenje i doteruju Dorisinu frizuru i haljinu. Menadžer ispija sok od narandže, a zatim se samozadovoljno smeška dobujući prstima o sto. Suzan puši i nervozno se osvrće na menadžerovo dobovanje. Konačno fotograf daje znak - dobovanje prestaje - prekidač fotoaparata škljoca - dobovanje prstima se nastavlja. Doris, zadržavajući isti hladni izraz lica, naglo se okreće i odlazi u susednu prostoriju, a zatim se vraća u novoj haljini. Krupan kadar na menadžerovoj ruci koja mirno počiva na stolu, zatim na Suzanin pogled pun iščekivanja, pa opet na šaku koja ponovo dobuje prstima. Suzan besno gasi cigaru u pepeljari, lupne stolom o pod, naglo ustaje i odlazi u mračnu komoru. Treća scena: Suzan u mračnoj komori pali cigaretu i počinje nervozno da šeta gore-dole, dok u pozadini otkucava časovnik.

Ovih nekoliko uvodnih scena bez dijaloga su toliko rečite da se u neku ruku mogu smatrati esencijom celog filma. Kroz najavnu špicu prikazuje se fotografski otisak nakarminisanih usana, što nagoveštava s jedne strane modnu fotografiju, a sa druge poljupce, odnosno ljubavne intrige kojima ovaj film obiluje. Iako modna agencija dobro posluje, što se može videti po vedrini koja isijava iz menadžera, smrknuta lica i nervoza koju ispoljavaju Suzan i Doris govore o problemima u njihovim privatnim životima. Prva scena možda daje odgovor i na Bergmanova razmišljanja o prirodi fotografije. Naime, naglašeno otkucavanje časovnika, dok se Suzan bavi fotografijom u mračnoj komori, direktno suprotstavlja „zamrznuti” trenutak na fotografiji kontinuiranom proticanju vremena. Ono što opravdava mišljenje da je Bergmanova glavna asocijacija na fotografiju vreme, je činjenica da se u daljoj karijeri on opsesivno bavi temama kao što su protok vremena, starenje i smrt. U tom smislu najparadigmatičniji primeri su već pomenuta remek-dela „Sedmi pečat“ i „Divlje Jagode“, koje je snimio samo dve godine nakon ovog filma.

 

 Bergman i njegov direktor fotografije u ovom filmu, Hilding Bladh, koriste kameru kao uveličavajuće staklo. Hvataju rečite detalje ili krupan kadar lica koja govore sama za sebe. Čak i bez dijaloga ovaj film bi bio razumljiv, jer postiže elegantnu jednostavnost najboljih nemih filmova, i to ne samo u uvodnim scenama, već i u kasnijim situacijama u kojima trenuci tišine i opservirajuće oko kamere govore više od reči.