The Scarlet Empress (1934) & The Devil is a Woman (1935) - Josef von Sternberg

 

The Scarlet Empress (1934)

 Skarletna carica je ruska imperatorka Katarina II, čiji život je u ovom biografskom filmu Jozefa fon Šternberga predstavljen u ključnim crtama sa istorijske tačke gledište; od izbora ove pruske princeze za ženu ruskog prestolonaslednika Petra III, preko njenog adaptiranja na ruski dvor, kulturu i maloumnog supruga, ljubavnih afera sa oficirima dvorske garde, pa sve do jačanja njenog političkog položaja i preuzimanja vlasti u svojstvu carskog veličanstva. Ali nije poenta ovog filma u istorijskoj verodostojnosti. (Uostalom, Aleksandar Korda je te godine već uradio film o usponu na vlast Katarine Velike na suvoparan, konvencionalan način.) Poenta i autentičnost Šternbergovog filma leži u stilizaciji ove priče, pre svega u osobenoj scenografiji – set dizajnu koji je baziran na ekspresionističkom enterijeru carskog dvora sa arhitektonskim elementima i skulpturama izrađenim u drvetu, kao i u harizmatičnom ali ćudljivom karakteru lika carice u izvođenju Marlene Ditrih. O udarnom tandemu Šternberg-Ditrih u nizu njihovih kolaboracija biće više reči kasnije, u osvrtu na film The Devil is a Woman, dok bih sada ovde u žižu stavio atmosferu filma The Scarlet Empress, koja proističe iz umetnički dizajnirane scene od strane art direktora Hansa Drajera.

U najkreativnijoj svojoj fazi, od filma Underworld iz 1926. do The Devil is a Woman iz 1935, Šternberg je koristio usluge Hansa Drajera. Svakako da je i Drajer dao značajan doprinos i inspiraciju reditelju svojim konstrukcijama scene i kjaroskuro ili sfumato svetlosnim efektima. U stvari on je preneo nasleđe ekspresionističke filmske škole iz Ufa studija, gde je radio između 1921. i 1924. godine. Rezultat je da su Šternbergovi filmovi iz navedenog perioda, pogotovo krimići Underworld i The Docks of New York, doneli novine u Holivud i predstavljali su prelaz od nemačkog ekspresionizma ka američkom noaru. Bili oni svrstani u proto noar ili mračne romantizovane i erotizovane drame, povezuje ih Drajerov vizuelni pečat.

U filmu The Scarlet Empress najviše odstupa od realnosti, odnosno od istorijske verodostojnosti, upravo izgled ruskog carskog dvora. Drajer je raskošni enterijer izgrađen od izrezbarenih masivnih drvenih arhitektonskih elemenata popunio nebrojenim skulpturama – aktovima izmučenih i napaćenih ljudi, koji zauzimaju najneobičnija mesta; na uglovima stolova u sali za sastanke ili u trpezariji, u caričinoj sali za prijeme, ali i u spavaćoj sobi. Uz to, impozantna dekoracija carskog prestola u vidu nadnesenog orla ogromnih dimenzija, ogromna vrata sa geometrijskom rezbarijom i ornamentikom ili groteskne slike pravoslavnih svetaca gusto poređane na zidovima kao na ikonostasu, čine svaki kadar ovog filma raskošno popunjenim i kitnjastim, ali balansirano ukomponovanim. Nađen je balans i kada je svetlo u pitanju. Svetlost sveća, koje obasjavaju prostorije dvora, pojačava kontrast svetlo-tamno i gradi duboke senke doprinoseći opštem ugođaju jeze i melanholije.

Preko stotinu ekspresionističkih struktura izradio je Peter Balbuš, inače filmski montažer, dok je slike i ikone uradio učenik Oto Diksa i škole Novog realizma, slikar Rihard Kolorš. Ove umetničke predstave anahrone su umetničkim stilovima koji su vladali u tadašnjoj Rusiji, ali svesno se išlo na to, jer je Šternberg hteo da ih prikaže kao simbol tiranske vlasti u vreme carice Elizabete i njenog nećaka Petra III. Namršteni izrazi lica, njihova ispošćenost, bolne grimase i patničke crte, kao i gestikulacije telom; mršavim udovima ali jakim, koščatim i žuljevitim šakama, simbolizuju stanje represije koju trpi narod Rusije... Ali slika govori više od reči, pa stoga, evo još nekih zamrznutih kadrova sa fascinantnom vizualnošću:

The Devil is a Woman (1935)

 Sa filmom The Devil is a Woman završava se saradnja Šternberga ne samo sa Hansom Drajerom, već i sa njegovom muzom, Marlenom Ditrih, koju je već od prvog njihovog filma, „Plavi anđeo“, lansirao u glumačke zvezde. Njegova karijera kreće silaznom putanjom zbog finansijskog neuspeha dva poslednja filma, ali to ne umanjuje značaj koji su oni imali u definisanju holivudskih instrumentarija i narativa. Dakle, ne samo Drajerov ekspresionistički scenski art dizajn, već i lik fatalne nemilosrdne žene koja odvodi muškarce u propast, nagovestili su slom „zlatnog doba“ Holivuda i pojavu film-noara. Taj jedan isti ženski lik igrala je Ditrihova u svim Šternbergovim filmovima, od „Plavog anđela“ do „Đavo je žensko“, s tim da je on vremenom „progresirao“ uporedo sa porastom cinizma u Šternbergovim filmovima.

Međutim, Robin Vud, poznati filmski kritičar, početkom ovog veka je izjavio: „Zajednička tema svih Šternberg/Ditrih filmova mogla bi se izraziti kao pitanje: Kako može žena i po koju cenu da se ubaci u svet upravljan od strane muškaraca? Svaki film donosi ponešto izmenjen odgovor (ali ne dovoljo ohrabrujući) postepeno evoluirajući u ekstremni pesimizam i gorčinu filma „Skarletna carica“ i dostiže vrhunac u poslednjoj kolaboraciji, „Đavo je žensko“. Tek sa napretkom radikalnog feminizma, Šternberg/Ditrihovi filmovi (posebno poslednja dva) postali su shvatljivi na ovaj način, dok je ranije pogrešno tumačenje filmova, počev od „Plavog anđela“, dovodilo do konstatacije da se radi o „filmovima o ženi koja uništava muškarca“.“ 

No, savremena shvatanja često na silu, pod pritiskom političke korektnosti, izvitoperuju istinske nazore i konkretnu nameru autora koji funkcioniše u kontekstu vremenu u kojem živi. Činjenica je, međutim, da nakon Šternberga i potonjeg razvoja film-noar žanra, takozvani femme fatale lik nije ispunjen toliko pesimizmom i očajanjem, koliko proračunatom preduzimljivošću, bezosećajnošću prema muškom polu i na kraju često predstavlja i samo oličenje zla. Marlena Ditrih se tek u filmu „Đavo je žena“ približava ovako negativno intoniranom ženskom liku. Ona flertuje sa muškarcima samo da bi iz njih izvukla sopstvenu korist. Dok obrađuje jednog, uvek u rezervi ima drugog, ali sa kojim je ne iz ljubavi (jer ona ne pokazuje osećanja), već iz fizičke privlačnosti. Međutim, u ovom filmu femme fatale se na kraju ne razotkriva kao ogrezla u zlu uništavajući jednog beznadežno zaljubljena muškarca. Kraj je donekle dvosmislen, jer ona ipak odbija da otputuje sa mlađim, atraktivnijim muškarcem, čija je ljubav od juče i koja je možda prolazna, već se vraća starom kapetanu koji je nebrojeno puta dokazao svoju sudbinsku vezanost za nju, iako je svo to vreme trpio poniženja i zloupotebe svojih ljubavnih osećanja. Ostaje samo pitanje, da li mu se ona vraća da bi uzvratila ljubav ili da bi nastavila da ga iskorišćava i ponižava.

Ipak, ovaj plodni period Šternbergove karijere čini neizostavni deo onog što se sada zove „zlatno doba Holivuda“ i ovi radovi, stoga, sadrže mnoge od tadašnjih klišea. Gotovo u svakom filmu Ditrihova i peva i igra i pre je prostodušna i naivna, nego zlonamerna. Ukoliko i ima u njoj određene količine zloćudnosti, na kraju joj proradi savest i samilost, ako već nije u mogućnosti da se zaljubi. Senku na tu holivudsku lepršavost baca samo Šternbergov prikriveni cinizam, Drajerove stvarne, opipljive senke i duboko skrivena senka u nutrini harizmatične Marlene Ditrih. Ispostavilo se konačno da to „samo“ ima izvesnu težinu i da je bilo dovoljno (samo)razarajuće, da se ova skladna trojka više nikada ne okupi.