Strike (1925) - Sergei Eisenstein

 

U skladu sa Lenjinovom devizom, „kinematografija je najvažnija umetnost”, u smislu propagiranja socijalističkog društva, novonastala država, Sovjetski Savez, je izdašno ulagala u film. Formirana je Moskovska filmska škola, prva te vrste u svetu, u kojoj su osnivači bili i predavači i studenti, ali i kreatori filmova baziranih pre svega na specifičnoj tehnici montaže. Idejni tvorci ovakve filmske poetike bili su Lev Kulešov i Sergej Ejzenštajn, a značajni reditelji ponikli u ovoj školi, koja je svoje uporišne tačke imala u Moskvi, Lenjingradu i Kijevu, bili su i Vsevolod Pudovkin i Aleksandar Dovženko.

Pre svog prvog dugometražnog filma Sergej M. Ejzenštajn je radio u novom avangardnom pozorištu, Proletkultu. Već tada je posedovao sinematsku svest i pokušavao je da primeni tehnike mizanscena, to jest mise-en-cadre i montaže ni manje ni više nego u pozorišnoj predstavi. U jednoj od predstava postavio je dve scene na kojima se paralelno odvijaju dijalozi, tako da je gledalac, prateći uporedo dve radnje, prinuđen da sam u svojoj glavi „montira film”. U „Gas masci” je izmestio scenu u fabrički krug, gde ispred fabričkih turbina svi teatarski efekti (šminka, kostimi) postaju besmisleni. Stoga kaže u svom eseju „Kroz pozorište do filma” sledeće: „Elementi pozorišne predstave postaju nekompatibilni u atmosferi oštrih fabričkih isparenja. Pozorišna scena izgleda jadno i gubi se pred stvarnim platformama na kojima se odvijaju radni procesi”. „Gas maska” kao takva teatarska predstava je naravno propala, ali je poslužila kao odskočna daska za prvi dugometražni igrani film, „Štrajk”.

„Štrajk” je planiran kao prvi u seriji filmova pod krovnim nazivom „Ka diktaturi proletarijata”. Ovaj film je zajedno sa „Oklopnjačom Potemkin” obuhvatio period pre Oktobarske revolucije, „Oktobar – 10 dana koji su potresli svet” se bavio samom revolucijom, dok je film „Staro i novo” za temu imao početni period izgradnje socijalističkog društva. Nakon toga je Ejzenštajn pao u nemilost staljinističke vlasti i nije mu bilo omogućeno da završi ovaj proleterski propagandni serijal.

„Štrajk”, odnosno prvi od šest „činova” filma, počinje Lenjinovim citatom o značaju organizovanja radničke klase kako bi se praktično delovalo protiv buržoazije, jer film se bavi krvavo ugušenim štrajkom radnika iz 1903. godine, periodom sprovođenja najveće represije prema seljacima i radnicima od strane carske vlasti. U prvom delu filma prikazana je tenzija u fabrici između radnika i poslodavaca-akcionara, to jest konfrontacija između konspiratora i agitatora među radnicima i tajnih agenata policije angažovanih od strane vlasnika kompanije. Povod za štrajk je bilo samoubistvo radnika koji je lažno optužen da je ukrao fabrički alat u vrednosti od 25 rubalja. Radnici se okupljaju i iskaljuju bes na prozorima kancelarijskih prostorija, a zatim i na jednom od menadžera. Sutradan ne dolaze na posao, već šalju spisak zahteva za unapređenje uslova rada. Direktor i akcionari puni arogancije ne žele ni da pogledaju zahteve, već upućuju policiju na štrajkače. Druga polovina filma počinje četvrtim činom u kojem je prikazan bedan život radničkih porodica i policijska tortura kojoj su podvrgnuti radnički aktivisti tokom štrajka. Policija angažuje provokatore iz reda uličnih sitnih kriminalaca, koji podmeću požar u prodavnici pića. Masa se skuplja oko zgarišta, ali biva okupana šmrkovima vatrogasaca, razbijena i proterana. U međuvremenu je angažovana i vojska koja nemilosrdno goni štrajkače među kojima su i žene i deca. Nakon što su isterani iz naselja u polje, nad njima je izvršen pokolj.

Iz revolta prema teatru Ejzenštajn je u svom prvom filmu otišao u drugu krajnost. Zanemario je priču, koja je inače vitalni deo pozorišne predstave: “U tom trenutku to je izgledalo sasvim prirodno. Doneli smo kolektivitet i mase na filmsko platno, za razliku od buržoaskog filma koji praktikuje individualizam i “dramu trougla”. Oslobađajući se individualističke koncepcije buržoaskog heroja, naši filmovi prave zaokret tretirajući masu kao heroja.”

Ejzenštajn je još rekao da je bio svestan da je taj kolektivni aspekt na filmu ugušio individuu kao osnovni deo tog kolektiva i kao fiksnu tačku oko koje se plete filmska radnja. “Ipak, ja sam siguran da je ta devijacija u tom periodu bila ne samo prirodna, već i nužna. Bilo je važno da se na filmu prvo predstavi generalna slika, kolektiv, ujedinjen i pokrenut istom idejom. ‘Individualnost unutar kolektiva’, dublje značenje, kao zahtev današnje kinematografije, ne bi bila moguća ukoliko bi se prenebregla jasnoća generalnog koncepta.”

Ovo sve stoji ukoliko je i prosečan gledalac ideološki zadojen lenjinističkim marksizmom, pa stavlja kolektiv, to jest klasu ili partiju ispred porodice ili individue, to jest stavlja ideološke partijske zahteve ispred univerzalnih ljudskih vrednosti. To je možda moglo da prođe tokom dvadesetih godina u Sovjetskom Savezu, ali ne i kasnije na globalnom nivou, pogotovo ne danas kada je nakon sloma socijalizma postalo jasno da su marksističke teorije puka utopija. I sada ako isključimo ovakve filmove sa aspekta idejnosti kao naivne, gotovo nenamerne autoparodije, ostaje za razmatranje njihova tehnička strana.

A tehnički „Štrajk” i većina filmova proizašlih iz Moskovske filmske škole, škole montaže, je opčinjavajuća. Primenjene montažne forme kao što su ritmička, tonalna, konotativna i intelektualna, kako ih je Ejzenštajn definisao, popunjavaju prazninu nastalu izostavljanjem individualne psihologije u ovim revolucionarnim propagandnim filmovima. Ejzenštajn poseban naglasak stavlja na intelektualnu ili asocijativnu montažu. U filmu „Štrajk”, na primer, spojeni su kadrovi u kojima vojska puca na nenaoružane protestante i kadrovi klanja bika u klanici. Ove dve nezavisne proste slike u koliziji, zajedno daju snažnu emotivnu poruku. Ili kad jedan od vlasnika fabrike tokom razgovora između akcionara o tome kako da reaguju na štrajk, uzme limun i snažno ga iscedi, a nakon toga usledi kadar sa njegovim zluradim osmehom, saznajemo asocijativnim povezivanjem da će se nad štrajkačima primeniti sila. Ali ne samo putem montaže, simbolika je prisutna i u okviru samih kadrova. Tako vidimo u jednom kadru kako se vrana gnezdi na fabričkom dimljaku. Slika se automatski pretvara u shvatanje da radnici nisu došli na posao i da fabrika ne radi. Bitnu ulogu igra i kompoziciona organizacija kadra, odnosno mizanscen, jer fabričko okruženje sa moćnim masivnim mašinama simbolizuje snagu radničke klase.

Ipak, Ejzenštajn u svom prvom filmu još uvek nije ostvario strukturno jedinstvo balansiranom upotrebom montažnih metoda. Narativno i dramaturški fokus mu se pomalo rasipa i samim tim, impakt, koji je film trebao da ima kod gledalaca u vezivanju za unesrećene radnike, odnosno u preziru prema kapitalistima i carskoj vlasti, nije potpun. Emotivniju involviranost kod gledalaca je uspeo da izazove kasnije, pre svega u remek-delima „Oklopnjača Potemkin” i „Staro i novo”. Čini se da je tek tada svoje zamisli o „montažnom filmu” kao tvorevini dijalektički oštro suprotstavljenih kadrova do kraja sproveo u delo, iako je on sam na kraju ere nemog filma smatrao da su mogućnosti intelektualne montaže još uvek nesagledive.

Sergei Eisenstein (photo from mubi.com)