The Plague in Florence (1919) - Otto Rippert

 Nakon srednjeg veka desio se duhovni preokret prelaskom težišta umne preokupacije sa boga na čoveka. Sledstveno tome, lanci hrišćanskog morala, kojim su gušeni osnovni ljudski nagoni, konačno su pokidani i oslobođeni duh novog čoveka mogao je da uživa u slobodn(ij)oj ljubavi, umetnosti, nauci. Uspostavljen je duh humanizma i renesanse, koji je izbrisao srednjovekovni hijatus i direktno se nadovezao na antičku starogrčku kulturnu matricu. Eros je, najzad, nad oborenim Tanatosom razvio pobedničku zastavu...

Ovakvo romantizovano progresivno istorijsko tumačenje pobija se retrogradnim u filmu Ota Riperta o renesansnoj Firenci pod nazivom „Pošast u Firenci“. Radnja ovog (pseudo)istorijskog filma sa primesama fantastike odvija se u gradu, kolevci renesanse, u koju iz Venecije dolazi mlada slobodoumna Julija. Ona sa svojim mladalačkim nemirom i bez moralnih i religioznih kočnica postaje trn u oku i svetovnoj i crkvenoj vlasti. Ova zaoštrenost kulminira nakon što je Julija sa svojom kočijom zaustavila crkvenu procesiju presecajući je upravo pred kardinalom i gradskim glavešinom Cezarom. Cezar se kasnije na nagovor kardinala nalazi sa njom u četiri oka kako bi proverio njena religiozna osećanja. Međutim, njegova osećanja su na probi, jer potpada pod čini Julijine lepote. Pokušava da je siluje, ali ispreči se njegov sin, Lorenco, koji ga pritom ubija. Lorenco sada postaje Julijin partner u danonoćnim gozbama za široke mase. Čitav grad se odaje pijankama i razularenom veselju, a crkvena i svetovna vrhuška demonstrativno napušta grad i odlazi u Vatikan pozivajući se na Lotov odlazak iz Sodome. Lorenco sam sebe proglašava za vladara i zajedo sa Julijom i celokupnim stanovništvom polako pretvara Firencu u „Sodomu i Gomoru“.

Poslednju nadu za spas duše ovog zabludelog društva donosi jedan hrišćanski isposnik, koji silazi iz svoje pećine u grad, gde se sreće sa Lorencom i Julijom. I njega opčinjava Julija, toliko da se posle velikih iskušenja kakva nije doživeo ni Sveti Antonije, odriče vere, ubija Lorenca i prisvaja ovu kobnu lepoticu. Bahanalije u gradu se nastavljaju sve do pojave kuge. Monah zahteva da se gradske kapije zaključaju i da se nastavi življenje punim plućima, jer bože moj, samo jednom se živi. Jednom, ipak, i svemu dođe kraj. A kraj, to jest apokalipsu, firentinskom stanovništvu donosi Tanatos. Da, isti onaj Tanatos koji je klečio pred Erosovom zastavom. On je sad u formi misteriozne eterične ljudske prilike zamotane u crno. Monahu je to bio božji znak. To ga je vratilo veri i da bi okajao svoje grehe morao je da uvede „crnu smrt“ (jer misteriozna prilika je upravo to) unutar gradskih zidina. On je u pratnji ove zlokobne figure posejao bolest i smrt. Od sveopšteg pomora niko se nije spasio, a monahova smrt je bila poslednji korak na njegovoj stazi iskupljenja.

Period nakon I svetskog rata u Nemačkoj, uz ekspresionizam, a neposredno pre pojave kammerspielfilm-a, obeležile su bogato kostimirane istoriske drame. The Plague in Florence pripada takvoj vrsti, ali sadrži i neke elemente ekspresionističkih filmova. Nije ni čudo, s obzirom da su se reditelj Ripert (Homunculus, 1916) i scenarista Fric Lang sa nekoliko remek-dela dokazali na ovom drugom polju. Druga, ekspresionistička polovina filma je Langova parafraza „Maske crvene smrti“ Edgara Alana Poa. U stvari, od pojave monaha i prikaza njegovog isposništva zaključno sa epidemijom kuge, kao da gledamo drugi film. Prvi film je standardni istorijski spektakl sa značajnim ličnostima, događajima od javnog interesa, masovnim scenama, dok drugi zadire u najdublju intimu; monahova borba sa unutrašnjim demonima, koji se javljaju u vidu halucinacija, kao što su prikazi simbola vere i ženske putenosti u raznim kombinacijama (posečeni krst, Julija na krstu kao Hrist) ili preteća prikaza kuge u ljudskom obličju, koja najavljuje kaznu za ogrezlost u gresima. Ipak, sve ove fantazme nemaju očekivanu ekspresivnu snagu pre svega iz tehničkih razloga. Standardna realistična scenografija uz kameru i osvetljenje za istorijski komercijalni film nije adekvatna za jednu ekspresionističku psihološku dramu. Uostalom, teško je u atmosferu sunčane Toskane uneti senke i ostale personifikacije mračne duše.

Sa druge strane, to jest iz ugla istorijskog filma, nije problem u doslednoj istorijskoj hronologiji i faktima, već u pojedinim narativnim i dramaturškim detaljima. Recimo, Julija je nakon što je saslušana od Veća staraca i osuđenja na kaznu mučenjem, odmah tu u istoj prostoriju i podvrgnuta mučenju. Ili kad se sagovornici ređaju jedan za drugim u istom kadru, pristižući i odlazeći u savršenom tajmingu. Ipak, takve stvari i još neke, kao što je prenaglašena gluma, su se dešavale gotovo redovno u to pionirsko doba filma. Teatralna gluma ovde je zamaskirana masovnim scenama. Jedino je lik monaha sasvim izdvojen i individualizovan, dok su ostali uglavnom personifikacije određenog staleža ili grupe ljudi.

Muzički skor u verziji koju sam gledao je dodat 2014. godine (Uwe Dierksen) i predstavlja muziku epohe, renesansnu svetovnu pastoralu u kombinaciji sa modernim elektronskim zvukom, često funkcionalnim u smislu strogog praćenja vizuelnog ritma ili čak podražavanja ambijentalnih zvukova, pa i ljudskih glasova (monahova molitva). Upravo je ovaj audio ugođaj bolji deo filma i čini se kao da predstavlja temelj za vizuelnu nadogradnju, isto kao što je baso kontinuo osnova na koju se nadograđuje melodija u baroknoj muzici, s čime je Šopenhauer uporedio svoju metafizičku teoriju o volji kao temelju kosmosa. Ne pominjem slučajno Šopenhauera, jer čini se kao da fatalizam likova u nemačkim ekspresionističkim filmovima potiče od njegove voluntarističke filozofije, pa preko Ničea postaje aktuelan u učenju Maksa Šelera o nadmoćnosti demonske volje nad ljudskim duhom i neizbežnosti tragične sudbine. Nemogućnost da se savladaju nagoni i strasti slabašnim intelektom, koji je samo konstrukt volje kojoj služi, odvodi ove likove u propast i smrt, što je prema Šopenhaueru konačno oslobođenje iz kandži volje i prisajedinjenje jedinstvenom kosmičkom duhu. Gonjen željama pobegao u isposništvo, zatim ka Juliji, pa opet ka Hristu, monah, zatim zavaran, traži iskupljenje kroz osvetu; širi zarazu, a prenosi je i svojoj voljenoj, i sve to da bi umrli zajedno, jer samo smrću mogu da se iskupe za nepočinstva slepe vitalne volje i da se oslobode patnje življenja uzrokovane željama puti. I onda da li možemo reći da je ovakav završetak tragičan? Šopenhauer bi rekao da je smrt veliko razočaranje pod uslovima htenja, ali pod uslovima čistog spoznavanja ona je nešto ravnodušno, a ravnodušnost i mir su po njemu upravo i najviši nivo sreće koji je moguće ostvariti. Problem je samo u tome što je malo ljudi sposobno za asketski put odricanja i spoznaje.