Radiance (2017) – Naomi Kawase

 

Osnovne razlike između kulturnih obrazaca nastalih u okvirima zapadne civilizacije i onih nastalih na dalekom istoku bazirane su u stavu pojedinca ili društva prema svom okruženju. Dok zapadnjaci teže da menjaju prirodu kako bi je prilagodili svojim potrebama, stanovnici dalekog istoka nastoje da žive u skladu sa prirodom, pritom menjajući sebe. Razlog ovako iznete generalizacije nije moja začuđenost nad arogancijom zapadnog čoveka kada posmatra svoje mesto u univerzumu, bar ne u ovom trenutku, već potraga za uzrocima i pokretačima dalekoistočne, pre svega, japanske kinematografije, koju izuzetno cenim. Generalizacija, iako je u principu izbegavam, se sama nameće. Filmovi nastali u ovom delu sveta mnogo češće akcenat stavljaju na osećajnost i čulnost, odnosno predstavljaju poetični prikaz stvarnosti koji se na filmu najprirodnije ostvaruje kroz sliku i pozadinsku muziku. Često se slika priroda u impresionističkom ključu u svoj svojoj raznolikosti sa detaljnošću i suptilnošću čiji je cilj da se pronađe ta tajna veza između ljudske i kosmičke duše, između čoveka i prirode. Raspričanost kao posledica dominacije racia nad senzualnošću u zapadnoj kinematografiji, na istoku je, dakle, audio-vizuelnim sredstvima transformisana u kontemplativnost. Ono što je loša strana ovakvog pristupa i ono što može da degradira film kao umetničko delo je (kada se uključe ljudski karakteri i njihova interakcija) tanka, lako narušiva linija između „osećajne kontemplativnosti“ i sentimentalnosti ili bolećivosti.

Na ovoj tankoj liniji se kreće i Naomi Kavase, istaknuta japanska rediteljka sa fotografskim okom, u svom poslednjem filmu Hikari ili, u internacionalnom prevodu, Radiance, što bi se možda moglo prevesti na srpski kao „Blistava svetlost“. Hikari je, ako bi morali da ga svrstamo u određeni žanr, melodrama o jednom čoveku, jednoj ženi, prirodi i „toploj svetlosti“ koja ih prožima. Čovek je sredovečni fotograf sa bogatom profesionalnom karijerom iza sebe i starim Rolleiflex-om uz sebe. Masaja, kako mu je ime, progresivno gubi vid, što će neminovno dovesti do slepila. On je svestan toga i očajnički pokušava da se izbori sa činjenicom da će sa gubitkom vida ostati i bez „alata“ za posao, koji je ne samo njegov način da preživi, već i sam njegov život. Misako, na čiji lik je film inicijalno fokusiran, je mlada žena koja se bavi pisanjem razrađenih „scenarija“ za gotove filmove, kako bi oni kao audio knjiga bili nasnimljeni na filmove za slepe. Njih dvoje se sreću na jednoj od test-predprojekcija na kojoj Misako čita svoj tekst pred grupom slepih i slabovidih, u kojoj se nalazi i Masaja.

Iako ju je uvredio svojim kritičkim stavom prema njenom pisanju, Masaja uspeva da probudi kod Misako interesovanje za sebe, koje je ne samo posledica empatije prema hendikepiranoj osobi, već kako će se kasnije ispostaviti i međusobne privlačnosti između njih dvoje. I jedno i drugo kroz taj odnos pokušavaju da prevladaju svoje lične demone, jer i Misako kao i Masaja živi sama, ali se u svojoj samoći ne bori sa zdravstvenim problemima, već sa gubitkom oca i demencijom svoje majke. Ona nalazi utehu u Masajinim fotografijama, pre svega u fotografiji na kojoj je prikazan zalazak sunca u jednom ruralnom brdovitom pejzažu. Međutim, nju ne privlači sama fotografija, koliko lokacija na kojoj je snimljena, jer je prepoznala mesto sa kojeg potiče njena fotografija sa ocem, draga uspomena na njega. Obe fotografije su nastale tokom „zlatnog sata“ u prozračnom jesenjem danu, pa ona nagovara Masaju da zajedno odu na to mesto i još jednom uživo osete atmosferu dočaranu na fotografijama. Njihovi odlasci tamo pretvaraju se u terapiju lečenja duše u blagim zracima jesenjeg sunca i interakciji sa prirodom, koju na taj način ostvaruju. 

Kavase, koja je pisala i scenario za ovaj film o fotografu koji se našao u ekstremnoj situaciji gubitka vida, melodramatični zaplet je nadogradila određenim zapažanjima o prirodi fotografije i filma kao medija. Zanimanja Naomi Kavase za fotografiju potiču iz studentskih dana (diplomirala je na odseku fotografije fakulteta vizuelnih umetnosti u Osaki), kada je pohađala časove fotografije kod poznatog japanskog fotografa Šunđi Doda. Njegov sin, Arata Dodo, bio je direktor fotografije u ovom filmu. Hikari odlikuju izrazito krupni kadrovi lica Masako i Masaje, a snimano je najčešće iz ruke. Tako dobijena podrhtavanja slike sa vidljivom mimikom na licima i krupno kadriranim očima iz kojih se reflektuje toplo jesenje sunce, rečitije govore o burnom unutrašnjem životu dvoje protagonista, nego što bi to mogle same reči. Kamera koristi mekani fokus, što uz ambijentalno osvetljenje doprinosi snovitom izgledu filma. Kada se snima iz vizure poluslepog Masaje i kamera postaje „poluslepa“, tj. dočarava njegov mutan, gotovo neproziran pogled.

Filmska fotografija je i najbolji deo ovog filma. Gluma dvoje glavnih likova, posebno mikro gluma, je na visokom nivou, što je omogućilo da njihova mimika lica kroz krupne kadrove prenese emocije. Međutim, scenario je dosta površan i neoriginalan, tako da ljubavna priča postaje klišetizirana, a uz povremene dramaturške nedoslednosti i usiljeno sentimentalna. S obzirom da je Naomi Kavase i fotograf, za očekivati je da njene opservacije na temu fotografije u scenariju budu dubokoumnije, međutim one su retke i sadrže opšta mesta ili floskule s jedne strane, odnosno, sa druge strane, ne sasvim jasne metafore tipa: „Fotograf je kao lovac koji bira vreme kao žrtvu, pritom otkrivajući koliko je on sam mali, a koliko je svet veliki...“

Ipak, zaljubljenici u fotografiju naći će dovoljno razloga da vole ovaj film, s obzirom da je lepo „uslikan“ na način da je topla priča našla pandan u scenama obojenim rembrantovskom zlatastom svetlošću. Ljubav prema fotografiji koju ispoljava Kavase u ovom filmu deluje iskrenije od ljubavi između dvoje glavnih junaka. Zbog toga su najemotivniji trenuci oni u kojima oslepeli Masaja govori o svom Rolleiflex-u: „Aparat je moje srce, čak i kad ne kuca više...“ ili kad se nešto kasnije, očajan zbog slepila, rastaje sa aparatom bacivši ga sa litice u more. Ili onda kada poklanja Misako svoju poslednju fotografiju na kojoj je ona ostala van fokusa... 

 Naomi Kavase ostaje i dalje najpoznatija po svojim ranijim filmovima „Bog Suzaku“ iz 1997. i „Žalosna šuma“ iz 2007. godine i po primenjenom pseudodokumentarističkom pristupu. Međutim, sa ovim filmom iz 2017. godine Naomi se vraća svojoj prvoj ljubavi, fotografiji, i to ne samo po temi kojom se bavi, već i po vizuelnoj stilizaciji koja je sve dalja od sirovog dokumentarističkog pristupa. Da će u njenim budućim filmovima biti akcenat na vizuelnoj umesto na dijaloškoj naraciji, a u skladu sa konstatacijom o japanskom filmu iz uvodnog dela teksta, upućuje i komentar jedne od slepih učesnika predprojekcije upućen Misako: „Film živi u jednom razgranatom, prostranom svetu i pred jednom takvom ogromnošću naše reči su sićušne i zbog toga ne bi trebalo rečima da ga ograničavamo.“